Il Trovatore di Giuseppe Verdi, il ruolo molto complesso di Azucena… Daniela Barcellona l’ha debuttato in questi giorni nel teatro della sua città, il Verdi di Trieste. Ci incontriamo al Caffè degli Specchi in un pomeriggio luminoso, come un anticipo di primavera: più che un’intervista, un’amichevole chiacchierata sui suoi percorsi artistici, sui tanti successi nei palcoscenici italiani e internazionali. Un sole tiepido ci fa accomodare nel dehors che s’affaccia su Piazza dell’Unità: ecco tutta la maestosità dei suoi magnifici palazzi sui tre lati e il quarto, spettacolare, aperto verso il mare…

   Daniela, eccoci comodi e tutt’attorno la scenografia di una delle più belle piazze italiane. Sei triestina, questa è la tua piazza! Cominciamo con il racconto del tuo rapporto con questa città, dove sei nata e hai vissuto molta parte della tua vita.

Trieste è veramente una parte di me. È rimasta nel profondo di me stessa. L’ho sempre amata, una città di forte identità e cultura mitteleuropea. Oggi non vivo più qui, ma solo per un fatto logistico: a causa del mio lavoro devo spostarmi di continuo e in grande rapidità, e purtroppo questa città rimane ancora oggi molto faticosa dal punto di vista della raggiungibilità.

Tutta la tua famiglia è triestina?

No, mio padre era siciliano e faceva parte dell’Arma dei Carabinieri. Quando Trieste è ritornata italiana nel 1954, fu mandato nella guarnigione che custodiva il Sacrario di Redipuglia dove sono sepolti i caduti italiani della Prima guerra mondiale, qui vicino. I miei genitori si sono incontrati e per un po’ sono vissuti proprio a Redipuglia, poi si sono trasferiti a Trieste. Sono figlia unica e molto fortunata: ho avuto due genitori che – nonostante non fossero musicisti: mio padre, appunto, carabiniere e mia madre casalinga – avevano una grande sensibilità artistica e grande amore per la musica. Mia madre dipingeva, aveva uno spiccato senso creativo per la pittura, e mi ricordo il suo impegno alle recite di Natale o di fine anno all’oratorio: una volta impiegò tre mesi per dipingere un bellissimo fondale lungo dieci metri. Mio padre invece sapeva un po’ suonare la chitarra e la fisarmonica perché da giovane in Sicilia andava con gli amici a fare la serenata alle ragazze sotto le finestre. Mi avevano regalato a due anni un pianino che per me era il giocattolo più bello, pestavo continuamente i tasti ed ero meravigliata e affascinata dai suoni che riuscivo a produrre. Poteva anche capitare, con mio padre che accompagnava alla fisarmonica, che a casa tutti e tre ci mettessimo a cantare. E s’intonava di tutto: dalle canzoni di musica leggera ai più celebri brani d’opera. Inoltre, ricordo bene la loro intensa partecipazione quando, piccolina, mi sedevo in cucina con loro e s’ascoltava alla radio opere liriche trasmesse in diretta dai più importanti teatri del mondo. Una vera passione per l’opera e il teatro musicale in genere che aveva il suo momento clou nel Festival dell’Operetta, una manifestazione che oggi non esiste più ma un tempo fortemente identitaria della città di Trieste, nel ricordo del suo passato austro-ungarico, viennese. Mi ricordo che ero ancora molto piccola e facevamo la fila la mattina presto per assicurarci i biglietti dello spettacolo serale, e non mancavamo una sola operetta del festival: una tale magica fascinazione per i miei occhi e le mie orecchie di bambina per tutto ciò che accadeva in palcoscenico! Mai avuto il fisico da ballerina, ma mi avevano iscritta anche a un corso di danza classica dove per la prima volta, nei saggi finali sul palco, ho vissuto il teatro dalla parte della scena. E che amore che ho provato da subito per il retropalco polveroso, i costumi e il trucco, il rumore degli strumenti che si accordavano, tutti gli odori così unici che sempre si sentono davanti e dietro le quinte: ancora oggi sento quello delle mie scarpette da ballerina!

Tutta questa infanzia e adolescenza che ha saputo mettere in primo piano e valorizzare ai tuoi occhi il teatro e la musica, come si è poi trasformata nella scelta d’intraprendere la carriera di cantante?

In realtà, quando ho maturato l’idea di una carriera nella musicale, ho subito pensato a quella pianistica. A scuola accompagnavo a orecchio con la pianola le esibizioni durante tutte le recite e quando mia madre mi disse se volevo studiare seriamente il pianoforte risposi subito di sì, con entusiasmo. Mi hanno iscritta all’Istituto di Musica Antonio Vivaldi e per otto anni mi sono molto impegnata nello studio del pianoforte. Io ho sempre cantato, soprattutto nei cori della scuola e della chiesa, e il più delle volte come solista. Nell’adolescenza era comunque un qualcosa di occasionale, convinta com’ero che l’unica carriera musicale possibile fosse quello della pianista. All’Istituto di Musica dove stavo studiando pianoforte feci l’esame di solfeggio cantato e il maestro che m’esaminava rimase colpito dalla qualità del risultato, suggerendomi di provare tutte le potenzialità della mia voce. I miei genitori decisero quindi di farmi prendere qualche lezione di canto, non ero ancora maggiorenne ed entrai a far parte di un gruppo da camera amatoriale di Trieste. Cercavo un pianista che potesse anche aiutarmi in alcune piccole esecuzioni e un amico mi mandò da Alessandro Vitiello, un triestino mio coetaneo che poi diventerà mio marito, e insieme abbiamo costruito un profondo sodalizio familiare e artistico che mi ha portato fin qui. Alessandro aveva un robusto curriculum che comprendeva l’Accademia Internazionale di Canto Lirico di Katia Ricciarelli, conosceva bene la tecnica vocale in generale e quella dei vari registri in particolare. Abbiamo iniziato con un grosso lavoro sulla respirazione: per sei mesi non ho aperto bocca facendo solo lunghi e quotidiani esercizi legati all’inspirazione e all’espirazione, alla conoscenza del mio strumento vocale nelle sue specifiche caratteristiche e potenzialità. Poi, mettendo bene a fuoco i momenti in cui sentivo forzature nell’emissione, con l’esclusione di volta in volta di queste forzature, ho imparato ad appoggiare il suono sul fiato e a percepire subito il mio canto come naturale atto sorgivo. Penso sia questo il segreto della sanità e della longevità d’una voce, cantare ad esempio sempre sul fiato e mai di laringe perché si ottengono fiati più corti e alla lunga può diventare dannoso.

Il repertorio operistico barocco e Rossini nello specifico necessitano un grosso lavoro vocale sulle agilità…

Sì, io non avevo le agilità e così con Alessandro abbiamo cominciato coi vocalizzi di base per vedere dove la voce poteva evolvere. In questo modo, ho capito molte cose soprattutto del repertorio belcantistico, dell’opera barocca e in Rossini: importante eseguire le agilità come “galleggiando sul fiato” perché solo così si può arrivare a una grande precisione e velocità esecutiva, dev’essere tutto calcolato bene e, naturalmente, questo può solo avvenire in virtù d’un esercizio continuo. Per fare un esempio, ho scoperto quanto sia sbagliato lo spezzare la successione delle note d’un vocalizzo su una vocale con una “acca” ho-ho-ho, come m’è purtroppo capitato d’ascoltare. È mio compito invece, in un certo passaggio d’agilità, l’emissione d’un continuum di suono che sappia però ben individuare e distinguere nota per nota, trasformando il tutto in moto espressivo, dando cioè alla parola cantata la sua giusta caratura interpretativa. Il virtuosismo nel canto barocco non è mai astratto ma sempre espressivo e, per fare un esempio, in un’ “aria di tempesta” magari d’ambientazione marina, ogni agilità deve saper imitare il vento impetuoso che passa sul mare, il furore delle onde, l’impetuosità della risacca che impedisce ogni approdo…

Importante, quando s’intraprende un percorso professionale come il tuo, anche studiare bene le tecniche per una buona dizione e per un declamato comprensibile ed espressivo…

Sì, uno studio assolutamente fondamentale, perché lo scolpire espressivo d’ogni singola parola d’un certo personaggio permette d’arricchirlo d’una infinità di sfumature. L’opera italiana costituisce la gran parte del mio repertorio e la lingua italiana – oltre ad essere ancora oggi la “lingua franca” per eccellenza del mondo del melodramma – è quella con la quale penso e parlo nella quotidianità. Mi è ad esempio quindi più facile, rispetto ad altre colleghe non italiane, interpretare quello splendido personaggio di carattere come la comare Quickly del Falstaff verdiano e, devo dire, nonostante la bella ma spericolata sintassi e il lessico desueto del libretto di Arrigo Boito. Quando canto in lingua italiana, sono sempre ben consapevole del significato di quello che sto dicendo: questo è molto importante perché mi permette una dizione e un’accentazione che scandisce parola per parola – sillaba per sillaba, potrei dire – potendo quindi dare un sapore massimo a ciascuna frase sia in un recitativo, sia in un certo passaggio di un’aria. Per ricordare l’esempio di dizione che più viene citato nei casi sbagliati di dizione e accento: sempre l’esatto l’amore ond’ardo e mai invece il pigro l’amore è un dardo…

All’inizio di questo vostro faticoso training vocale, quando hai capito che il registro grave di mezzosoprano/contralto era quello che più corrispondeva alla tua voce?

Alessandro aveva capito da subito che ero un mezzosoprano e abbiamo studiato come prima opera L’Italiana in Algeri. Senza mai spingere troppo né nel registro grave né in quello acuto, con uno studio assiduo e con moltissima pazienza nel ricominciare quando ci si rendeva conto di non essere pienamente soddisfatti dei risultati ottenuti, sempre provando e riprovando ad adattare lo spartito alla mia voce sia dal punto di vista tecnico che nello studio interpretativo del personaggio di Isabella. Posso dire oggi che, dopo aver cantato a fondo il repertorio rossiniano in quasi tutto il repertorio del mio registro vocale, si possa veramente affrontare tutto!

Un assiduo e faticoso lavoro quotidiano assiduo, immagino…

Certo! E, ritornando alla ventenne alle prime armi, con tutto questo lavoro mi rendevo conto d’acquistare sempre più sicurezza anche nello studio d’altri personaggi rossiniani e dell’opera barocca e, per quanto riguarda la coloratura in Rossini, gli abbellimenti li ha sempre curati Alessandro: conoscendo bene tutte le mie caratteristiche vocali ha saputo e sa individuare i tipi di variazione che possono essere eseguiti per dare maggiore espressività a certi momenti del canto e soprattutto nei da capo variati. Infatti, molte aggiunte virtuosistiche che sembrano in apparenza molto difficili, in realtà per me sono facili perché adatte a tutte le peculiarità del mio tipo di voce.

Che ricordi hai del primissimo periodo della tua carriera e quando è avvenuta la sterzata che cambiato la vostra vita professionale?

I primi tempi furono durissimi, nessuno dava credito a un’esordiente e non avevamo molte entrate economiche: non possiamo che ringraziare dal profondo del cuore i miei genitori che in quel periodo ci aiutarono moltissimo. Si facevano audizioni e concorsi su e giù per l’Italia ma senza grandi risultati. Anche all’estero, ricordo ancora non senza sgomento una volta in Francia, con audizioni a raffica in una settimana e in varie città molto lontane una dall’altra: migliaia di chilometri in macchina, viaggi di notte, sfinimento indicibile… La vera e propria sterzata professionale ci fu quando partecipai all’Accademia rossiniana per ascoltare qualche lezione. Doveva tenerle Alberto Zedda ma, per problemi di salute, fu sostituito come docente da Gianluigi Gelmetti. Ho seguito un paio di lezioni con lui e mi sono anche fatta ascoltare in alcune arie rossiniane. Alla fine, m’ha fatto la domanda che posso con cognizione di causa definire risolutiva per il vero inizio della mia carriera: “Vuole essere il mezzosoprano nello Stabat Mater di Rossini che devo dirigere a Roma nella chiesa di Santa Maria degli Angeli?”. Ho accettato subito con entusiasmo, e fu un’esperienza straordinaria seguita in breve tempo dalle scritture nel 1996 e 1997 per il Teatro Costanzi di Roma in due secondi cast, ma in ruoli d’assoluto protagonismo dopo anni di piccole parti e ruoli da comprimaria: Rosina del Barbiere di Siviglia e Angelina della Cenerentola. Poi, nell’estate del 1998 il debutto alla Scala come Maffio Orsini nel secondo cast della Lucrezia Borgia e a Ginevra in Arsace della Semiramide sempre nel 1998.

Una vita che dà grandi soddisfazioni, quella della cantante affermata. Ma anche molto faticosa…

Faticosissima. Sempre da un teatro all’altro, da una città all’altra. Auto, treni a lunga percorrenza, aerei spesso in voli transcontinentali. Piccoli appartamenti se ti va bene, altrimenti hôtel. Valigie e valigie da fare e disfare in continuazione… Forse, rispetto alle mie colleghe e colleghi che hanno famiglie che non possono spostarsi con loro in questi continui tour, sento un minore stress perché sono sempre insieme a mio marito. Abbiamo deciso di separare il momento del lavoro da quello del “rientro a casa” dove tassativamente non si deve parlare di quello che è successo in teatro. Non abbiamo figli e, quando dobbiamo stare per mesi in una città, che sia New York o Londra, Parigi o Salisburgo, Milano o Pesaro, ci “accomodiamo” nel modo più confortevole possibile affittando un appartamento. Così possiamo continuare a condurre, per quanto sia possibile, la solita vita che facciamo a casa: è il solo modo per riuscire a sopportare una professione così movimentata!

   Eccoci al tuo Gioachino Rossini. Vogliamo fare l’elenco dei ruoli che hai interpretato? Isabella de L’italiana in Algeri, Sigismondo del Sigismondo, Rosina de Il barbiere di Siviglia, Angelina de La Cenerentola, Ottone dell’Adelaide di Borgogna, Elmira del Ricciardo e Zoraide; Eduardo dell’Eduardo e Cristina; Malcolm de La donna del lago; Falliero di Bianca e Falliero; Calbo del Maometto secondo; Arsace della Semiramide; la Marchesa Melibea de Il viaggio a Reims; Neocle de L’assedio di Corinto. Oltre, naturalmente, il Rossini sacro e le sue arie da camera.

Parliamo dunque di tecnica belcantista. Come avete plasmato questi ruoli in termini di preparazione vocale?

Rossini scrive la parola “contralto” anche se in realtà l’estensione vocale è molto più ampia. Esiste il modo di dire “coperta corta”, cioè quando la coperta è troppo corta, se la tiri per coprirti la testa, ti scopri i piedi; se la tiri per coprirti i piedi, ti scopri la testa. Fuor di metafora, è necessario fare pazientemente esercizi vocali fino a raggiungere le note molte acute del registro mezzosopranìle fino a quelle molto gravi del registro di contralto, facendo però grande attenzione: mai forzare! Cercare cioè d’ampliare il proprio registro vocale ma, appunto, senza “tirare la coperta”. Poi, nel procedere della preparazione di questi ruoli, è necessario assicurarsi sempre che la voce sia pulita, morbida, evitando di gonfiare i suoni. La potenza del contralto e del mezzosoprano risiede nella zona centrale: l’acuto d’un soprano si sente sempre ma gli armonici del registro centrale d’un mezzosoprano possono riuscire a sovrastare di molto l’orchestra. Per mantenere il diaframma sempre elastico e le funzioni respiratorie al massimo dell’efficienza, fondamentale è mantenersi in esercizio fisico, per questo uso quotidianamente l’ellittica, un attrezzo ginnico che simula la corsa o lo sci di fondo. Difficile quindi spiegare quanto lavoro c’è stato dietro per preparare personaggi rossiniani come Arsace della Semiramide o come Malcom de La Donna del lago, veri e propri Everest vocali e interpretativi… Oppure per uno dei ruoli che ho più amato: quello di Tancredi! Meraviglioso personaggio intorno al quale s’è incardinata la mia carriera, che le ha permesso di spiccare il volo. L’ho debuttato al ROF di Pesaro nel 1999, diretto da Gianluigi Gelmetti e con regia, scene e costumi di Pier Luigi Pizzi. Il mio Tancredi vive l’amore per Amenaide al di là d’ogni confine della ragione ed è ostinatamente assillato dal dubbio che non gli sia fedele: un qualcosa d’ossessivo, addirittura di più di quanto Otello possa essere accecato dalla sua gelosia. È come se vivesse un’esistenza distaccata dagli altri, sempre mosso da logiche che contrastano con la realtà che lo circonda. Una buona parte del lavoro interpretativo che io e Alessandro abbiamo cercato di mettere a fuoco s’è basato sull’ambivalenza tra momenti sublimi e momenti distruttivi: Tancredi vive al massimo l’illusione della felicità e al contempo si nega la possibilità di realizzarla.  Un canto che richiede una vocalità di grande impegno virtuosistico ma anche di tenerissimo abbandono melodico… Devo però anche ammettere che Rossini m’ha imposto una vita monacale, ho sempre ad esempio invidiato i miei colleghi che cantavano volentieri al ROF anche perché potevano godersi la spiaggia e il mare d’agosto. Impossibile tutto questo per me, e se penso a quante estati ho passato a Pesaro! Quest’anno sono infatti trent’anni di presenze al Rossini Opera Festival dal mio debutto proprio nel 1996 nel ruolo di Elmira del Ricciardo e Zoraide con la bella regia di Luca Ronconi e le scenografie di Gae Aulenti.

Un debutto in un ruolo femminile, quello della confidente di Zomira. Ma, anche dall’elenco fatto prima, sappiamo bene quanti personaggi rossiniani en travesti hai poi interpretato in quasi tutti i teatri del mondo!

Devo dire scherzosamente che Rossini ha avuto sempre “virtù dietetiche” perché tutte le volte che ho interpretato Arsace della Semiramide ho perso come minimo sei chili e non solo per l’estrema difficoltà del canto ma anche per la fatica di fare un ruolo en travesti. Tenere per tutto lo spettacolo una fisicità da uomo m’è sempre costato un tale sfinimento che mai succedeva quando ad esempio interpretavo Rosina oppure Angelina della Cenerentola. Ho dovuto capire a fondo e adattare a me come il corpo maschile si muove nello spazio, attitudine alquanto difficile perché la prima volta nel 1998 al Grand Théâtre de Genève, alle prove del mio primo Arsace, sul palcoscenico mi muovevo come facevo di solito. Per fortuna Leda Lojodice, assistente del regista Hugo de Ana, m’ha subito detto: “Sei un uomo… Non puoi svolazzare qui e là! Braccia distese e soprattutto polsi fermi. Nell’attraversare la scena devi essere determinata, decisa come un guerriero. Corpo piantato a terra, cerca cioè di sentir bene il pavimento!”. Mi ha allacciato dei gran pesi alle gambe, e ha fatto su di me un lavoro mimetico sulle giuste posture e sulla gestualità volitiva che gli uomini possiedono. A fine spettacolo ero sfinita come poche volte m’era capitato, ma da quel momento ho adeguato quegli insegnamenti ai vari ruoli rossiniani en travesti che ho in seguito interpretato, compreso personaggi di altri compositori come Tamerlano del Bajazet di Antonio Vivaldi, Rinaldo di Georg Friedrich Händel, l’Orfeo di Christoph Willibald Gluck, Romeo de I Capuleti e i Montecchi di Vincenzo Bellini, Maffio Orsini della Lucrezia Borgia di Gaetano Donizetti, eccetera. Per approdare di recente a due paradossi: Il Nome della rosa del compositore Francesco Filidei l’anno scorso alla Scala, con la regia di Damiano Michieletto, dove interpretavo il ruolo del vecchio e spietato inquisitore dell’ordine domenicano Bernardo Gui: ben due ore di trucco e, quando mi sono presentata in camerino, mio marito non mi ha riconosciuta! Poi, l’altro ruolo l’estate scorsa al ROF Pesaro con la regia di Rosetta Cucchi: un’Isabella de L’Italiana in Algeri in versione drag queen. Mi sono molto divertita, con tanto d’antefatto fuori dal teatro prima dell’inizio dello spettacolo: s’arrivava in fantasmatici lidi algerini, seppure sul Mare Adriatico, con un furgoncino scassato in stile Priscilla la Regina del Deserto. Ecco le coloratissime Lady Isabella & the girls on tour. Io e le mie girls, tutte vere drag queen, Calypso Fox, Elecktra Bionic, Ivana Vamp e Maruska Starr! Naturalmente, venivamo subito arrestate dagli intransigenti gendarmi del bey Mustafà! Qui il gioco di specchi dell’identità subiva un’ulteriore mise en abime: ero una donna che interpretava un ruolo femminile che in scena era però un uomo che interpretava un suo personale fantasma iperfemminile… Un bel “gruppo rintrecciato”, ma così divertente!

Parliamo di Giuseppe Verdi. Da Ulrica de Il Ballo in Maschera a Eboli del Don Carlo, da Federica della Luisa Miller ad Amneris di Aida. Adesso Azucena, che debutti qui al Teatro Verdi di Trieste.

In realtà la parte di Azucena l’avevo studiata bene da tempo perché avevo già cantato le arie principali in forma di concerto e tutto il finale all’Arena di Verona. Poi dovevo debuttare nel ruolo all’Opéra Bastille di Parigi nel 2021, ma lo spettacolo venne annullato a causa del Covid. Devo dire che mi fa comunque molto piacere fare il debutto in Azucena qui al teatro Verdi della mia città. Per quanto riguarda le mie esecuzioni verdiane precedenti, io ho cominciato con il Requiem e il primo ruolo operistico è stato Amneris. Abbiamo pensato che era molto meglio iniziare con il repertorio verdiano dopo i quarant’anni. A questo punto, io e Alessandro abbiamo cercato non tanto di pensare semplicemente “cos’è” oppure “cosa non è” il canto verdiano, quanto piuttosto come i ruoli di mezzosoprano e di contralto di Giuseppe Verdi potessero essere cantati con le caratteristiche peculiari della mia voce. Proprio come avevo fatto con Rossini: mai forzare, evitare i suoni di petto, rendere il suono morbido il più possibile… Tanto lavoro di preparazione è necessario fare per arrivare a definire un personaggio così complesso: questa mia Azucena è infatti il prodotto d’una tecnica vocale ben calcolata e affinata nel tempo. È chiaro, sul palco la musica è molto trascinante dal punto di vista emotivo, ma la prassi esecutiva deve sempre essere ricondotta a come s’è preparato il personaggio prima d’entrare in scena. Per questo ritengo indispensabile che la successione dei miei impegni nei vari teatri abbia sempre un’omogeneità di titoli per quanto riguarda i personaggi del mio repertorio, cioè in questo stabilire sempre che opere cantare prima e dopo ogni ruolo interpretato in un determinato teatro: non si può essere Amneris e qualche sera dopo l’Orfeo di Gluck! Quando provavo qui a Trieste Azucena ero in scena come Brangäne del Tristan und Isolde al Teatro Carlo Felice di Genova. Due personaggi vocalmente diversissimi ma in qualche modo compatibili. Mai avrei pensato di fare Arsace e subito dopo Azucena… M’è comunque capitato qualche volta di fare uno “stravizio” di questo genere, come l’anno scorso: m’ero presa tutto il mese di giugno per preparare l’Italiana in Algeri a Pesaro ma mi hanno chiamato da Firenze per una sostituzione d’Amneris in un’Aida diretta da Zubin Mehta con la regia di Damiano Michieletto al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino. Non ho saputo dire di no e sono andata, ma alla fine delle recite sono tornata a Pesaro e ho dovuto riequilibrare tutto non senza fatica in vista dell’Isabella al ROF. Ma sono comunque eccezioni che confermano la regola d’un necessario quanto saggio equilibrio di ruoli nel carnet degli impegni! Per una sorta di “igiene” nei percorsi della propria carriera: mai abusare delle proprie forze, altrimenti si rischia di ammalarsi! Sempre lo ripeto ai giovani cantanti durante le masterclass.

Prendiamo uno dei tuoi ruoli verdiani, raccontami come ve lo siete preparato. La Principessa Eboli del Don Carlo, ad esempio…

Eboli l’ho cantata la prima volta al Teatro Municipal di Lima nel 2012 su invito di Ernesto Palacio che in quel periodo era il mio agente, poi l’anno seguente al Teatro Regio di Torino nella bella edizione di Hugo de Ana. È un ruolo estremo ma ho cercato di non farmi spaventare dalla grande estensione vocale d’un personaggio così complesso… Nella Canzone del Velo ho potuto anche servirmi della mia esperienza maturata nel repertorio belcantistico, con il vocalizzo ripetuto dei tre Ah, da eseguire morbidamente e, da indicazione verdiana, “come un mormorio sempre in diminuendo”! Poi, O don fatale, una scena d’una tale drammaticità che rischiare di travolgerti, con quella temibilissima nota in sovracuto e in ff dopo il Ti maledico, ti maledico o mia beltà che di sicuro intimorisce ogni mezzosoprano! . Ma, come dicevo prima, importante è essere sempre consapevole che sei arrivata a definire vocalmente il personaggio attraverso una lunga e profonda preparazione, conoscendo bene l’emissione d’ogni nota e avendolo plasmato a fondo in termini interpretativi.

E il tuo personaggio di Quickly, nell’ultima opera di Verdi?

L’ho cantata più volte. Indimenticabile l’edizione scaligera con la regia di Robert Carsen, ci siamo tutti molto divertiti. La comare Quickly è un personaggio da caratterista e ogni personaggio del Falstaff è a sé, delineato da Verdi come fosse uno strumento musicale in orchestra. Era necessario evidenziare l’attorialità e soprattutto lavorare espressivamente su ogni singola parola e nel modo di porgere le frasi. In Quickly c’è un lato comico che bisogna evidenziare con garbo, ad esempio quando si fa “segreta messaggera” di Alice e di Meg presso Falstaff. Ma lo scoglio più grande è stato lo studio della scena finale Tutto nel mondo è burla anche perché, come nei concertati rossiniani, bisogna conoscere con precisione metronomica la propria parte altrimenti se va fuori uno vanno fuori tutti! Importante è infatti arrivare alle prove non solo conoscendo la propria parte, ma anche quella degli altri e quella degli strumenti in orchestra: se una collega o un collega dovesse sbagliare, è assolutamente necessario sapere sempre in quale punto della partitura sei.

Di Hector Berlioz hai interpretato la Didon de Les Troyens e la Marguerite de La Damnation de Faust…

Sì, e devo dire che la musica di Berlioz è una mia grande passione. Pensa che il primo ruolo da comprimaria che ho fatto è stato proprio qui, al Teatro Verdi di Trieste: la Voce dal Cielo de La Damnation de Faust! Mi ricordo, ero in alto e avevo una parrucca lunga fino a terra… Il Teatro San Carlo di Napoli mi chiese di debuttare nel ruolo di Marguerite in forma di concerto un po’ all’ultimo momento e io e Alessandro, in sette otto – giorni, siamo stati costretti a studiare giorno e notte la parte. Non riesco a dire cosa è per me cantare D’amour l’ardente flamme! Oppure il ruolo di Didon che ho interpretato nel 2014 alla Scala diretta da Antonio Pappano… C’era sotto un tale sontuoso tappeto sonoro dell’orchestra che mi faceva continuamente venire i brividi. Nel repertorio francese, ho anche molto amato il personaggio di Dalila del Samson et Dalila di Camille Saint-Saëns che ho fatto al Regio di Torino nel 2016, con quei così intensi momenti del Printemps qui commence e dell’Amour! viens aider ma faiblesse, ma soprattutto une delle arie che più amo e che mi è capitato spesso di cantare anche in concerto, Mon coeur s’ouvre a ta voix: la voce deve abbandonarsi alla sensualità, al languore amoroso, a una sorta d’ipnotico erotismo che ha sapore d’Oriente…

E l’unico personaggio wagneriano della tua carriera, Brangäne del Tristan und Isolde di Richard Wagner?

La durata della preparazione è durata un anno di studio e ho debuttato a Bilbao lo scorso anno per poi riprenderlo le scorse settimane al Teatro Carlo Felice di Genova. All’inizio eravamo disorientati, pensavamo: “Ma dove possiamo agganciarci per capire come cantare questo ruolo?”. Quando s’inizia a studiarlo è come andare alla cieca… Però, con grande impegno e determinazione, tutto è cominciato progressivamente a dipanarsi. La lingua tedesca del libretto peraltro non è certo quella parlata, piuttosto aulica e con terminologie desuete. Ho pensato ai colleghi che non sono italiani quando devono affrontare certe nostre opere che anche per noi talvolta sono difficili da capire per l’antiquata fraseologia e per un lessico di parole uscite da molto dal vocabolario!

   Dagli inizi della tua carriera, hai collaborato con tuo marito Alessandro Vitiello nella maniera sodale che mi hai raccontato e in un continuo e proficuo rapporto di lavoro, oltre che familiare.

Mi chiedo però se hai ascoltato, se hai conosciuto altre tue colleghe con repertorio di mezzosoprano/contralto, magari dopo che si sono ritirate dalle scene…

M’è dispiaciuto molto non aver conosciuto Lucia Valentini Terrani perché purtroppo è mancata troppo presto… Mi sono sentita orgogliosa d’interpretare in una ripresa scaligera del 2009 alla Scala il ruolo di Melibea ne Il Viaggio a Reims, la stessa produzione del ROF con la regia di Luca Ronconi dove lei, con tutti i suoi meravigliosi colleghi, aveva debuttato nel 1984 diretta da Claudio Abbado all’Auditorium Pedrotti di Pesaro. Ho poi conosciuto a New York Marilyn Horne, un mito per ogni mezzosoprano-contralto che ha molto Gioachino Rossini in repertorio, e non solo Rossini! Ma sono due soprattutto le cantanti che oggi non ci sono più ma che ho frequentato con una certa assiduità: Fedora Barbieri e Giulietta Simionato. Fedora aveva Trieste nel sangue come me, e quando s’usciva a cena il dialetto era d’obbligo: le risate! Anche Giulietta è diventata nel tempo un’amica carissima, tanto che – se devo mettere in repertorio un nuovo ruolo – la prima cosa che penso è: ma Giulietta l’ha cantato? È lei che mi ha cercata, aveva ascoltato alla radio un concerto a Roma con l’Orchestra di Santa Cecilia dove cantavo le arie de La Cenerentola! Mi ricordo che ero a Marsiglia: m’ha telefonato e ho subito pensato che fosse uno scherzo… Da quel momento, ha cominciato a venire a sentirmi dappertutto a teatro e poi s’andava sempre a cena dopo lo spettacolo. Addirittura, al Sant’Ambrogio scaligero del 2004, quello della riapertura della scala dopo i restauri con l’Europa Riconosciuta di Antonio Salieri diretta da Riccardo Muti, entrò regale nel foyer in un completo-minigonna di Renato Balestra esclamando al TG1: “Io sono qui per ascoltare la Daniela Barcellona!”