Non bada di certo al risparmio lo scozzese Paul Curran, regista della nuova produzione de La Traviata all’Arena di Verona. Nel 2001 è stato assistente al film Moulin Rouge! diretto da Baz Luhrmann e la sua messinscena ne ha decisamente risentito in termini d’ipercinetiche citazioni cinematografiche e d’inverosimili costipazioni di cose e persone in puro Zeffirelli-style. L’ha aiutato di sicuro il gigantismo del palcoscenico areniano: sullo sfondo dell’imponente ribalta, i profili dei palazzi di Pigalle e al centro, teatro nel teatro, il grande proscenio del celeberrimo café-concert sul Boulevard de Clichy. A destra il famoso mulino in scala 1:1, iconico contrassegno del Moulin Rouge, e a sinistra la monumentale statua d’un elefante. Per questa presenza colossale una ragione c’è: un gigantesco pachiderma di stucco era realmente collocato nel dehors del giardino interno del locale e fungeva da fumeria d’oppio, era possibile accedere all’interno tramite una scala a chiocciola con in più l’intrattenimento di danzatrici del ventre. Se l’opera ha ben due scene di festa nelle case delle due mantenute Violetta e Flora, perché non approfittarne in modo grandioso ambientandole nei luoghi dove s’è creato a poco a poco il genere di spettacoli da music-hall, con affollati numeri di cantanti, coristi, ballerini, comparse a mille? Ecco dunque nel primo atto un’ambientazione d’inizi Novecento che cerca di rievocare il trasgressivo territorio tutto parigino attraverso le scene di Juan Guillermo Nova e i costumi di Stefano Ciammitti. Dunque, tutto previsto: artefatte esplosioni di joie de vivre con cancaneuses in gran slanci di gambe e perenne sgonnellamento; figuranti d’ambo i sessi rimpannucciati con pon pon e immersi in grandi coppe di spumante; una rediviva Louise Fuller che rotea quintali di seta bianca; frotte di coristi e mimi appena usciti da un dipinto di Toulouse-Lautrec nei lontani profili di Jane Avril, Môme Fromage, Valentin le Désossé, Louise Weber “la Goulue”… Per la festa a casa di Flora, altro giro altra corsa: dai fasti molto Bélle Epoque del Moulin Rouge al tocco art déco delle Folies Bergère di rue Richer, in un côté ancor più trasgressivo: con la cura delle luci di Fabio Barettin e le coreografie di Kyle Lang, mastodontici secchielli per il ghiaccio su e giù per il palcoscenico con inevitabile bottiglia di champagne; le discese da erte scalinate di Ziegfield girls scappate fuori dai disegni di Erté al posto delle canoniche zingarelle; i toreri gayamente in guêpière, cilindro e veletta a mo’ di fotografie Paris-la-nuit di Brassaï; una Flora in veste d’amazzone e quasi castratrice del fedifrago suo protettore Marchese d’Obigny; l’attempato Gastone, orgiastico amico anche fin troppo caro d’Alfredo, in frac impeccabile nella parte di sopra ma con reggicalze e muliebri mutandoni di pizzo; gran botto con turninìo di coriandoli per concludere… Necessaria sobrietà però nelle altre due scene: una serra per il buen ritiro in campagna di Violetta e Alfredo nel secondo atto e, alla fine, la spoglia camera della povera moribonda in attesa di redenzione. L’impianto kolossal, anche se idealmente adatto all’imponenza degli spazi areniani, risulta magmaticamente caotico nella massa alquanto stipata di persone qui e là e, per contro, la caricata singolarità attoriale d’ogni presenza in palcoscenico che tende spesso ad accentuare in modo caricaturale il ruolo che gli è stato assegnato. Insomma, ci sono quasi da rimpiangere le astratte geometrie delle messinscene di Stefano Poda nell’Aida e nel Nabucco (lo dico obtorto collo): perlomeno gli intruppamenti scattano in modo ben compatto e soprattutto in sincrono perfetto, qual congegno ad orologeria…
Avvalendosi della buona prestazione del coro, ben istruito da Roberto Gabbiani, il direttore d’orchestra Michele Spotti replica in modo ancora più approfondito il personale rapporto con l’opera verdiana, dimostrato nel Nabucco areniano di qualche settimana fa. Che dell’ultima generazione italiana di direttori/direttrici d’orchestra sia uno dei più valenti si sente subito, e che la musica di Giuseppe Verdi possa diventare il territorio d’una personale riflessione l’ha potuto dimostrare di recente con il Falstaff al Regio di Parma e alla Deutsche Oper di Berlino (dove peraltro è stato designato Direttore ospite principale a partire dalla prossima stagione). In alcuni momenti della sua conduzione si sono potute ascoltare sottolineature orchestrali d’estrema finezza: ad esempio, nel preludio come luttuoso “racconto a posteriori” della vita della protagonista nell’invertita dualità morte/amore: dapprima gli archi nella lentezza che non dà speranza del tema dell’ultimo atto, poi l’improvviso incalzare dei fiati in pp dell’ “Amami Alfredo”. Oppure, nelle splendide “musiche da festa”: il suadente brindisi a tempo di valzer; le danze demi-mondaine a casa di Flora dal sapore così nervoso e funesto; i canti dei festanti del Carnevale per le strade di Parigi, per Violetta solo disillusi ricordi della passata vita mondana. O ancora, nel tema “Di quell’amor ch’è palpito dell’universo intero” che ritorna più volte nell’opera, prima nell’appassionata seduzione di Alfredo verso l’inarrivabile cortigiana di lusso, poi nell’insinuarsi trepidante nel solitario canto di Violetta con il conseguente dissolvimento delle sue incapacità d’amare, infine nell’ultimo atto come un lontano ed estenuato passaggio musicale, metafora melodica della sua morte imminente…
Protagonista era Rosa Feola, ascoltata un mese fa nella Lucia di Lammermoor scaligera e nello stesso ruolo di Violetta a febbraio alla Fenice nella celebre messinscena di Robert Carsen. L’acustica da stadio dell’Arena non le ha permesso di mettere in evidenza tutte le sue notevoli possibilità vocali come invece era successo nel teatro veneziano, ma fa lo stesso: una voce dal timbro caldo nel registro centrale, dalle mezzevoci suadenti e con facilità nella salita in acuto. Nel primo atto, riesce con apprezzabile presenza vocale e scenica a raccontarci il personaggio nel suo alternarsi psicologico tra voglia di lasciarsi andare all’amore, paura e disillusione, in un canto senza soluzione di continuità fra abbandono lirico e brillanti agilità dall’amaro retrogusto d’una donna non usa a farsi troppe illusioni sul suo futuro. Colpisce sempre in Rosa Feola la perfetta ed espressiva naturalezza del fraseggiare: nell’atto secondo ad esempio scolpisce la frase Ah! ah!… scopriva Flora il mio ritiro!… E m’invita a danzar per questa sera!… Invan m’aspetterà… con la svagata determinazione d’una donna convinta d’aver finalmente preso in mano il proprio destino. E nell’apparizione di Germont padre, con l’insulto che le sbatte in faccia simile alle banconote di Alfredo: D’Alfredo il padre in me vedete / (…) dell’incauto che a rovina corre, / ammaliato da voi, la sua risposta a fior di labbra nella risentita sprezzatura che è già tutta alterezza e rinuncia: Donna son io, signore, ed in mia casa; / ch’io vi lasci assentite, / più per voi che per me. E, ancora, in certe frasi d’apparente insignificanza come “Annina? (…) Dormivi, poveretta? (…) Dammi d’acqua un sorso. Osserva, è pieno il giorno? (…) Dà accesso a un po’ di luce” che devono essere espresse con la stessa intensità dell’Ah forse è lui che l’anima. Nell’atto conclusivo, il soprano eccelle nella scena finale dell’Addio del passato tutto risolto in sospese mezzevoci e, all’arrivo di Alfredo, vorrebbe correre con l’amato in chiesa per ringraziare Dio del suo ritorno emettendo con espressività i tre trilli del “…ora son forte vedi?” per riesumare l’immagine della smaliziata donna di mondo d’inizio spettacolo. Tutto inutile, nessuna seduzione di virtuosismo belcantistico potrà salvarla. Perde ogni forza e cade intonando con voce straziata “Gran Dio! …non posso!”.
Galeno Salas aveva già l’anno scorso interpretato all’Arena il ruolo di Alfredo nella celebre produzione del 2011 di Hugo De Ana, che ritengo senza alcun dubbio superiore a questa di Paul Curran. Una voce dal timbro caldo e ricco di sfumature, dalle sonorità di smalto argénteo che accentuano l’irruenza del personaggio, con facilità nelle salite in acuto e bello squillo. Nel primo atto e nella prima scena del secondo, il suo Alfredo ha tutta l’impetuosità che non ammette ostacoli d’un uomo follemente innamorato: interpretazione che può permettersi grazie alla sua duttile voce fresca e alla rimarchevole capacità attoriale. Nella scena della festa a casa di Flora riesce poi a far emergere il disincanto di chi si sente tradito grazie a un convulso crescendo drammatico del fraseggio, con il trattenuto risentimento che esplode alla fine come nello scatto violento d’una molla troppo a lungo compressa. Nell’ultimo atto, l’improvvisa comparsa di Alfredo al capezzale di Violetta morente ha tutta l’impulsività del suo carattere nell’Oh mia Violetta, oh gioia! Colpevol sono… so tutto, o cara… che il tenore stempera però nel duetto con Rosa Feola attraverso splendide mezzevoci a due, nell’inutile speranza di fuggire da Parigi per ricominciare una nuova vita felice insieme.
Luca Salsi era Germont padre e mi sento di ribadire quanto già scritto su di lui: chissà se la sua nascita a San Secondo parmense, una quindicina di chilometri da Busseto, abbia permesso al genius loci della terra di Giuseppe Verdi di concedergli così a fondo l’intima adesione “carne e sangue” ai suoi personaggi baritonali; una segreta somiglianza con uno dei più grandi tenori verdiani del secolo scorso, Carlo Bergonzi bussetano DOC come il lambrusco della Salsamenteria Baratta. Questo Germont l’ha fatto crescere negli anni in sottigliezza interpretativa depurandolo dall’arroganza spesso tonitruante delle prime recite, e si sente fin dalla domanda d’ingresso “Madamigella Valery?”. Segue il duetto in un fraseggio autorevole e nitido, con tutte le sfumature d’un trattenuto disprezzo: un distacco apparente, tutto vocalmente giocato su un implacabile contegno, un lento e dosato versar acido solforico goccia a goccia sulla povera protagonista. E i momenti solistici di Pura siccome un angelo, Di Provenza il mar, il suol, No, non udrai rimproveri vengono restituiti da Salsi in un canto che non deborda mai in un inutile atteggiamento iroso, perché Germont è ben consapevole della forza che ha dentro di sé: quella del pregiudizio d’una società borghese che giudica, accusa e condanna senza appello chi osa trasgredire il suo sistema di valori. Chissà se la sua è genuina commozione negli ultimi istanti di Violetta morente, dove nel concertato sembra avere un momento di abbandono emotivo (Finché avrà il ciglio lagrime, io piangerò per te), oppure una pietas momentanea nei confronti di una peccatrice redenta. Ma, come per l’Alfredo provinciale con tutte le sue ambizioni di presuntuoso giovane catapultato nella Parigi del demi-monde, si sente che anche Germont padre non era particolarmente gradito a Giuseppe Verdi fra i personaggi della Dame aux camélias di Alexandre Dumas figlio: lo dimostra in partitura facendogli fino alla fine replicare le squadrate frasi melodiche che l’hanno contraddistinto fin dalla sua prima apparizione… Insomma, se Violetta sa abbandonarsi senza paura agli audaci voli di donna libera, sembra invece che il suo compassato personaggio ci voglia sottolineare di continuo l’impossibilità d’avere una nuora che faceva la prostituta.
Buona resa vocale e notevole presenza scenica per tutti gli altri cantanti: la Flora Bervoix, cortigiana dominante e pronta a ogni intrigo, di Anna Werle; l’Annina piena di premure per la sua padrona di Francesca Maionchi; il Gastone di Carlo Bosi, amico d’Alfredo; il Dottor Grenvil di Gabriele Sagona; il Barone Douphol di Nicolò Ceriani; il Marchese d’Obigny di Gezim Mishketa. Ed Eder Vincenzi nel ruolo di Giuseppe con Carlo Bombieri in quello doppio di un domestico di Flora e del Commissionario.
