Le molto celebrate messinscene d’opera di Franco Zeffirelli sono da tempo in via di scadenza, e non possiamo che rallegrarcene. Vetusto tuttofare dei palcoscenici di mezzo mondo, è stato di sicuro l’uomo di teatro più sopravvalutato di sempre. Forse soltanto all’Arena di Verona i suoi lavori possono ancora avere un senso: nell’imponente contenitore dell’anfiteatro sono giocoforza concessi accentuati gigantismi negli allestimenti e ridondanze sceniche da portare all’estremo. Perché è di questo che si parla: nei molti spettacoli zeffirelliani visti, ogni volta m’è risultato arduo intravedere un progetto registico che abbia saputo volare alto. Sempre l’oppressiva dismisura di persone e scene, l’ossessione da horror vacui risolta con un’estetica di cartapesta, la costipata visionarietà di tableaux vivants “più ce n’è, meglio è”, l’azzeramento d’ogni tensione drammatica – così indispensabile in ogni opera – per soffocante distrazione dalla musica e dal canto causata dalla moltitudine di figuranti e mimi in didascaliche azioni sceniche. Questa stucchevole Turandot all’Arena di Verona m’ha ricordato un giovanile incubo da esasperazione decorativa zeffirelliana, quello dell’inaugurazione scaligera del 1983 diretta da Lorin Maazel: identica impostazione scenografica dove, rimasti alcuni minuscoli spazi vuoti alle estremità del boccascena, il tanto celebrato regista pensò d’inzepparli con molte comparse che si sventagliavano forsennatamente, regalando alla già ipercinetica e sovrabbondante composizione qualche movimento in più… Uno dei più grandi geni italiani del teatro del Novecento, Carmelo Bene, diede in un’intervista una definizione tombale e condivisibile di Franco Zeffirelli: “…non sa che il melodramma è già azione drammatica. Inutile spiegarglielo, non capirebbe. Non sa che un palcoscenico vuoto può essere più preoccupante di uno pieno di ciarpame. (…) Piace in America dove l’hanno chiamato più che a fare il regista, cosa che non conosce, a fare l’architetto all’italiana, l’arredatore, lo scenografo-scemografo dei salotti bboni, con due b. (…) Quando il niente, il nulla diventa ingombrante si chiama Franco Zeffirelli”. Comunque, qui all’Arena – dove è d’obbligo una certa oleografia cartolinesca da flash o selfie di gradinata – questa Turandot, che s’avvale dei costumi di Emi Wada, delle luci di Paolo Mazzon e dei movimenti coreografici di Maria Grazia Garofoli, sembra in qualche modo funzionare: in fondo, è una produzione del 2010 che si replica implacabilmente ogni paio d’anni!
Il direttore d’orchestra Andrea Battistoni ha un legame profondo e identitario con l’Arena: Verona è la sua città natale, ha fatto qui gli studi musicali e consolidato negli anni un rapporto privilegiato attraverso importanti presenze sul podio. Il catino dell’anfiteatro presenta un’acustica problematica: nelle rappresentazioni operistiche non vengono usati microfoni e non sono possibili riflessioni del suono dall’alto con conseguente mancanza del naturale riverbero dei teatri chiusi. Questo il direttore lo sa perché è la terza Turandot che dirige in Arena, dopo quelle del 2012 e 2016. Sa anche bene quanto sia radicale (e terminale) quest’opera e, nonostante le condizioni di rilevante dispersione acustica, ha condotto un’esecuzione dove è stato possibile ascoltare le deflagranti novità della partitura. L’inizio è all’insegna del solito inguardabile caos zeffirelliano d’una folla cenciosa di coristi, mimi e figuranti che distrae fastidiosamente e impedisce d’accogliere il giusto rilievo dato alle aspre sonorità e agli accordi dissonanti: ottoni incisivi e gravità dei legni; viole, violoncelli e contrabbassi che attaccano in modo ostinato e tagliente; soprattutto il fragore delle percussioni dal sapore orientale: tam-tam, grancassa, piatti, xilofono… Fino all’esclamazione di Liù Il mio vecchio è caduto, un impressionante incipit musicale che accoglie il nevrotico grido pentatonale dell’Elektra di Richard Strauss e la corale maestosità da quadro di popolo russo alla Boris Godunov di Modest Musorgskij. Poi, da tutta quest’energia brutale e tellurica, l’orchestra approda a momenti d’abbandono lirico, come nell’uso frequente di temi della tradizione cinese, ad esempio il ricorrente leimotiv derivato dalla canzone popolare cinese Mò-Lì-Huà che ritorna ogni volta che viene evocata la “principessa di gelo” Turandot: momenti dove fa capolino Claude Debussy nell’uso evocativo del clarinetto e dell’ottavino, nel suono straniante di percussioni come la celesta, negli effetti d’eco e di lontananza da parte del coro, molto ben istruito da Roberto Gabbiani. Il direttore ha con Puccini un’amorevole consuetudine, tanto che ha composto nel 2024 – centenario della sua scomparsa – una cantata dal titolo Pucciniana, su commissione dell’Opéra Royal de Wallonie-Liège. Questa fervente frequentazione gli permette di mostrare una conduzione energica e dinamica: se il personaggio di Turandot risente dell’Elektra straussiana, il grottesco trio Ping, Pong e Pang ha tutto il brio del Petruška di Igor’ Stravinskij, ben sottolineato dai fagotti e clarinetti, e da una novità assoluta per l’opera italiana: il sassofono contralto. Ma, al di là delle molteplici novità europee che il compositore lucchese è riuscito sapientemente a mettere in partitura, ad Andrea Battistoni soprattutto interessa dare rilievo alla sua poderosa unicità, l’essenza tutta pucciniana delle travolgenti melodie, dell’uso magistrale del colore orchestrale, dell’appassionata vocalità che vede sempre la presenza di un’eroina fragile che va incontro a un tragico destino. Anche Turandot alla fine s’abbandona all’amore per Calaf, ma è soltanto una mediocre conclusione musicale composta da Franco Alfano: Puccini è morto insieme a Liù e su questo sacrificio non sarebbe finita soltanto Turandot, ma anche l’intero melodramma.
Il soprano Anna Pirozzi ha interpretato Turandot dopo averla cantata su molti palcoscenici con grande successo, title role così splendidamente algido e inaccessibile come la cima dell’Everest. Ascoltata nello stesso ruolo al Teatro alla Scala appena quattro mesi fa, con la direzione di Nicola Luisotti, ci si rende conto di quanto la sua profonda consuetudine con il personaggio si riveli ogni volta nella sicura emissione della voce, così ricca d’armonici e molto potente in acuto, come nel finale del secondo atto. Se nel registro centrale e grave s’ascolta un alleggerimento del suono, la dizione e il fraseggio sono sempre supportati dall’incisività maiuscola d’un declamato limpido e scandito parola su parola, come ad esempio nel “sogghigno”, come indicato nel libretto, Su, straniero, ti sbianca la paura! / E ti senti perduto! oppure nell’invocazione al padre No, non dire! Tua figlia è sacra! / Non puoi donarmi a lui come una schiava o ancora nella stupefatta domanda a Liù Chi pose tanta forza nel tuo cuore? dove comincia a sgretolarsi la sua gelida inaccessibilità. Una vocalità ricca di sfumature e omogenea, che salda bene la luminosa ottava superiore alle note più gravi segnate da inquietudine, sdegno e sete di vendetta.
Brian Jadge doveva interpretare il ruolo di Calaf ma, per un’indisposizione, il ruolo è stato sostenuto dal tenore SeokJong Baek. Una sostituzione di lusso: questo tenore coreano sta emergendo con grande successo di pubblico e di critica sui palcoscenici dei più importanti teatri del mondo. Calaf è il personaggio del suo debutto italiano nel 2024 all’inaugurazione del Maggio Musicale Fiorentino, Zubin Mehta sul podio. Inoltre, appena una settimana prima di questo suo Calaf, è stato un eccellente Radamès all’Arena, sua prima apparizione assoluta sul palco veronese. È chiaro fin dal primo fraseggiare che SeokJong Baek ha una voce di tenore lirico-spinto, sempre omogenea e brillante nel timbro, eccellente nella dinamica che passa da impetuosi ff a pp morbidi e controllati, dal penetrante registro acuto: senza forzare, riesce a farsi sentire con potenza di suono anche attraverso lo straordinario muro orchestrale che l’ardua partitura di Turandot impone. Nella grande scena del secondo atto con la protagonista, la gara in volume di suono si è risolta “in parità”: cosa non scontata avendo molte volte ascoltato le notorie sciabolate di suono di Anna Pirozzi. Ma è nell’abbandonarsi alla pura cantabilità, dove sono necessarie sfumature dolci e legate, come nel Non piangere, Liù, che il tenore è riuscito a comunicare un intenso trasporto emotivo, come nelle più rapite frasi del Nessun dorma, accolto alla fine dal boato entusiasta del pubblico areniano.
Liù era Mariangela Sicilia che ha saputo indossare gli umilissimi panni della schiava del re Timur assumendo su di sé tutta la profonda umanità del personaggio. Ascoltata nello stesso ruolo alla Scala ad aprile, ci ha splendidamente dimostrato – peraltro in mezzo a un popolo sottomesso tutt’attorno e con i due protagonisti chiusi nelle loro granitiche ossessioni – che lei è l’unica che sa e può esprimere sentimenti veri, e con una grazia commovente. Il soprano ha un bel timbro di voce e le sue mezzevoci sono suadenti come nel Perché un dì / nella reggia, mi hai sorriso. Possiede inoltre un legato perfetto, d’assoluta eccellenza in passaggi di rassegnato abbandono al destino, tutto alterezza e rinuncia, come ad esempio nel Tanto amore, segreto, inconfessato, / grande così che questi strazi son / dolcezze per me. Applauditissima in un intenso Tu che di gel sei cinta per l’eccellente tecnica della mezzavoce, un calibratissimo volume di suono che Mariangela Sicilia sa ridurre facendolo rimanere sempre ricco d’armonici e ben appoggiato sul fiato, con tutta la dolcezza di pp così indispensabili per restituire ai momenti di pathos del personaggio ogni sfumatura emotiva.
Due padri dolenti, in quest’opera pucciniana: Timur – padre di Calaf – era Alexander Vinogradov, interpretato in tutta la nobile fierezza d’un re tartaro spodestato. Il basso russo ha cantato con grande intensità emotiva la trenodia in morte di Liù, espressa con ira disperata nel grido Ah! Delitto orrendo! /L’espieremo tutti! seguito dall’incredula soavità tutta in mezzavoce del Liù!… bontà! Liù! dolcezza!
Altoum – padre di Turandot – rappresenta invece un’entità sacra, una divinità che incarna la millenaria tradizione della Cina: diecimila anni al nostro imperatore! gli grida la folla giubilante. La sua voce dev’essere necessariamente fioca ed esangue, espressa con una monotona declamazione ieratica. Molto bene lo interpreta Carlo Bosi, una remota e inavvicinabile presenza nella sua distantissima pagoda d’oro sfolgorante.
Ping, Pang e Pong erano rispettivamente Gëzim Myshket, Matteo Macchioni e Saverio Fiore, maschere fiabesche per scontata visione zeffirelliana d’oleografica chinoiserie: mossette coreografiche d’un orientalismo d’accatto, abiti changshan coloratissimi, instancabile agitazione di ventagli. Bravi interpreti comunque tutt’e tre dal punto di vista vocale, nonostante le scenette da Città Proibita de noantri: si sente che si stanno divertendo, sodali in complicità e con voci che sanno amalgamarsi e distinguersi, soprattutto nella languorosa scena dei ricordi della casa nell’Honan, delle foreste presso Tsiang, del giardino presso Kiù…
Una rimarchevole presenza vocale quella del Mandarino e spietato araldo di Ankhbayar Enkhbold quando intona a gran voce dalla torretta del palazzo imperiale Popolo di Pekino! / La legge è questa, fatale monito ripetuto con ancora più veemenza prima della scena degli enigmi.
Adeguati ai brevi ruoli, le due ancelle di Turandot Grazia Montanari e Tamara Zandonà e il Principe di Persia di Nicolò Dal Ben.
