Caterina Cornaro, compuesta entre 1842 y 1843 y estrenada finalmente en Nápoles en 1844, pertenece al periodo más tardío y experimental de Donizetti, ya en plena madurez (de hecho, esta será la última de sus óperas que verá representada), explora con una libertad inusitada la dramaturgia musical: un Donizetti que tiende deliberadamente a disolver la frontera entre recitativo y aria, y que anticipa soluciones y un estilo musical heroico cuasiverdiano. La partitura –auténtica obra maestra, breve pero sorprendentemente concentrada, dos horas que pasan en un suspiro– alterna pasajes de lirismo patético, audacias armónicas chocantes y momentos de gran concisión teatral, con un tratamiento orquestal insólitamente moderno dentro del bel canto. La obra, articulada en un prólogo y dos actos, se presentó dividida en dos partes: la primera abarcó el prólogo y el primer acto hasta el duetto Gerardo-Lusignano; la segunda, el extenso finale primo y el breve segundo acto, concentrado en el aria de Gerardo y el finale secondo.

Dentro del contexto de recuperación y restitución histórica que supone un festival de estas características, la nueva edición crítica presentada este año por el Donizetti Opera, de nuevo obra de la musicóloga Eleonora Di Cintio, nos hace llegar la partitura en la forma más cercana posible a la voluntad real del compositor, con el final originalmente concebido por Donizetti para su estreno, un cierre teatralmente más incisivo y que desplaza el foco hacia el personaje de Lusignano, pero que terminaría siendo sustituido en la reposición parmesana de 1845, visto el fracaso de la prima, por un tradicional rondó conclusivo para la protagonista.

La puesta en escena de Francesco Micheli –ex director artístico del festival, quien deja paso a Riccardo Frizza, director musical de la presente producción–, fruto de un trueque de producciones con el Teatro Real de Madrid (Joan Matabosch, en un alarde de imaginación prodigiosa, les envía una Maria Stuarda de Hacendado; afortunadamente, ellos nos mandan de vuelta una interesantísima Caterina, que permitirá dar a conocer esta maravillosa partitura en España), propone una alocada lectura paralela: una Caterina contemporánea, embarazada y embutida cual salchicha en un traje rojo, espera en un hospital noticias de su marido en tratamiento oncológico, mientras su mente se entrelaza con la Caterina Cornaro histórica del siglo XV. El experimento, como no podría ser de otra forma, naufraga.

La estructura giratoria –de cartón piedra y con dos caras: por un lado, un castillo veneciano; por el otro, la pared de una sala de espera de un hospital– crea un tránsito constante entre épocas que marea. A ello se suman proyecciones desconcertantes y textos (¡estilo cómic!…) que pretenden desvelar los pensamientos íntimos de la Caterina del futuro, pero que en no pocas ocasiones arrancaron algunas risas en el público. El elegante y vistoso vestuario de Alessio Rosati para la línea temporal pasada es, con justicia, lo mejor del invento; sin embargo, la aparición de los matones del Consiglio dei Dieci –para Micheli un híbrido entre hombres de negro, ninjas y contagiados de coronavirus con mascarillas quirúrgicas– roza lo absurdo. A ello se añade una muy mal resuelta dicotomía paralela: Lusignano, rey de Chipre en el pasado, se convierte en el presente en un enfermo que ha de ser operado a vida o muerte por Gerardo, antiguo amado de Caterina. ¿Y si Gerardo muere heroicamente en batalla en la trama original, cómo es posible que su alter ego sanitario simplemente se evapore en la línea contemporánea? Por fortuna, pese a lo ruidoso del aparato escénico, nada impidió que la música pudiera disfrutarse con relativa independencia; para ello bastó con ignorar lo que sucedía sobre el escenario.

Riccardo Frizza, considerado por muchos una autoridad belcantista, y ahora también director artístico del festival, ofreció una lectura meramente funcional, correcta pero poco inspirada: gesto seguro y acompañamiento siempre eficaz, sin especial refinamiento ni sutileza, con una percusión y unos metales desbocados y una cuerda raquítica. Tras la irregularidad orquestal de la víspera en Il furioso, la Orchestra Donizetti Opera sonó hoy mejor ensamblada; ídem el Coro dell’Accademia Teatro alla Scala, ahora sí, tal como demanda la partitura, en formación completa, que firmó una prestación firme y más homogénea.

En cuanto al plantel vocal reunido para la ocasión, Carmela Remigio, nuestra Caterina, firmó una interpretación solvente, de fraseo elegante, aunque con dificultad para el agudo (cada ascenso requiere preparación y cálculo) y un timbre que comienza a mostrar señales de fatiga, si bien es innegable un canto de gran clase y que todas las notas están en su sitio, incluso en las reiteradas ocasiones que decidió reinventar parte del texto con sinónimos de cosecha propia. El nuevo final le resta lucimiento, pero supo sostenerlo con dignidad en su aplaudida gran escena “Pietà, o Signor”, insertada en el finale secondo.

Magnífico el Lusignano de Vito Priante, poseedor de un instrumento carnoso y de nobleza innata. Su canto despliega en Lusignano una naturalidad aristocrática, que convierte cada frase en un ejemplo de belcantismo maduro. Ya se ganó al público desde su entrada con la curiosa romanza con ritmo de tirana y cierto sabor hispano “Da che a sposa Caterina”, pero fue en el bellísimo dueto “Ah, non turbarti a questi accenti” que abre el finale primo, donde, incluso cuando la regia lo obliga a aparecer ataviado con una bata de hospital, logró mantener intacta la dignidad y la credibilidad del personaje.

Enea Scala, por su parte, mostró su ya habitual mezcla de virtudes y sombras: timbre poco agraciado, emisión extremadamente deslavazada y abierta, combinados con un fraseo ardoroso y un instinto teatral envidiable. Brilló especialmente en el audazmente armonizado duetto con Lusignano “Parla, ardisci: io son quel desso”, y arrancó aplausos sinceros en la heroica aria “Io trar non voglio”, que hubo de cantar empuñando un bisturí. Pese a todo, deja una impresión más positiva que negativa.

Entre los secundarios, el Mocenigo de Riccardo Fassi quedó desdibujado por un canto gutural y de graves desguarnecidos, lejos de la imponente malignidad que requiere este villano donizettiano. Fulvio Valenti presentó un Andrea Cornaro en un estado vocal muy tocado, dueño de un instrumento opaco y acusadamente avibratado. Finalmente, tanto el tenorino Francesco Lucii (correcto en sus breves tareas como Strozzi/un caballero del rey), como la Matilde de Vittoria Vimercati (que, aunque breve, hizo gala de un timbre atractivo y un canto aseado), cumplieron con suficiencia en sus cometidos.