Por lo que parecen indicar las críticas, el estreno de Il furioso nell’isola di San Domingo en esta nueva edición del Donizetti Opera Festival de Bérgamo debió de ser un éxito incontestable. Lástima que la segunda función, la que nos ocupa, no corriese la misma suerte: una velada accidentada, salpicada de pequeños fallos aquí y allí que, sumados unos a otros, terminaron por desbaratarse en el segundo acto con el funesto episodio que podríamos bautizar como Barítono a la fuga. Una lástima, porque la ópera merece mejor fortuna.

Il furioso es un título que, musicalmente, no tiene nada que envidiar a las grandes óperas bufas o semiserias de Donizetti, y muy superior a lo que su rareza en los escenarios podría insinuar. La nueva edición crítica de Eleonora Di Cintio para Casa Ricordi, que devuelve la partitura a su forma más cercana al estado original y corrige fallos armónicos y decisiones editoriales evidentemente erróneas, fácilmente detectables en las grabaciones históricas del siglo XX –se restituye además el título auténtico de la obra, de modo que Il furioso ALL’isola di San Domingo pasa a conocerse como Il furioso NELL’isola di San Domingo–, permite redescubrir nuevos pasajes. Entre las recuperaciones más significativas, al ya conocido dramático preludio inicial se añade un arquetípico Allegro en re mayor de obertura belcantista, poco inspirado e impersonal, que el bergamasco habría suprimido del autógrafo y, por tanto, de la versión romana de 1833, recuperándolo posteriormente para una reposición en Milán; curiosidad más interesante desde un prisma musicológico que para el oído, pero siempre bienvenida.

Por otra parte, el libreto de Jacopo Ferretti (también autor del libreto de la célebre Cenerentola rossiniana), basado en un episodio cervantino del Quijote, aborda la locura masculina, temática insólita en el melodrama italiano de la época, y lo hace con un planteamiento a priori moderno y prometedor. El primer acto funciona, y muy bien: la presentación del loco, el naufragio, la interacción con Kaidamà… todo ello destila ingenio y un aire casi de experimento teatral. El problema viene con el segundo acto, donde el libreto se despeña hacia lo inverosímil y lo ridículo, con un Cardenio que oscila entre la lucidez temporal y la recaída, entre el amor y el odio, con una velocidad episódica (te quiero, no te quiero, te perdono, no te perdono, te mato, mejor nos matamos los dos… bueno, vivamos); más que conmover, despierta la risa, y sin querer. Con un texto así, sorprende pues todavía más la solidez de la partitura.

Manuel Renga firma una producción que dialoga claramente con la de la Caterina Cornaro del día siguiente en cuanto a la dicotomía pasado/presente, con un Cardenio anciano que recuerda a su yo joven mientras el aséptico asilo-sanatorio mental en el que permanece recluido se ve transformado en la isla exótica, colorida e imaginativa de antaño, firmada por el escenógrafo Aurelio Colombo e inspirada, según se advierte en las notas al programa, en las decoraciones interiores e ilustraciones ornitológicas del pintor bergamasco Quirino Salvatoni (1787-1871). Aun sin inscribirse en lo espectacular o memorable, el conjunto resulta teatral, funcional y claro en su narrativa.

Desde el foso, Alessandro Palumbo nos obsequió con una lectura muy notable, donde destacaron unos contrastes dinámicos bien medidos, un inteligente y expresivo fraseo o un equilibrio entre la chispa –por ejemplo, en la redescubierta obertura o, sobre todo, en la embalada stretta del finale primo, vertiginosa prueba de precisión no tan cuadrada desde el escenario como desde el foso– y el lirismo patético que casa a la perfección con el estilo donizettiano. La Orchestra Donizetti Opera, con Massimo Spadano (otrora mítico concertino de la Orquesta Sinfónica de Galicia) al frente de los violines, no tuvo su mejor noche: alguna pifia evidente en las maderas, cuerdas ocasionalmente algo deslavazadas y poco sonoras… Con todo, el conjunto actuó con profesionalidad y propinó distinguidos momentos, como la violenta tormenta del primer acto o el sobrecogedor preludio con solo de clarinete que precede al dueto Cardenio-Kaidamà “Tutto è velen per me – Taceva e mi guardava”. El Coro dell’Accademia Teatro alla Scala, a las órdenes de Salvo Sgrò y hoy compareciendo solo en su sección masculina, no sonó especialmente compacto ni voluminoso, si bien competente y musical.

Paolo Bordogna es, sin duda, un actor extraordinario y uno de los bufos rossinianos de referencia en la actualidad. Pero este Cardenio, parte baritonal exigente como pocas dentro del corpus donizettiano, se encuentra lejos de su territorio natural. Bordogna, dotado de un timbre ingrato y gutural, emisión desigual y graves desguarnecidos, parece empeñado en ampliar repertorio hacia papeles de carácter de gran aliento como el que nos ocupa, que, sencillamente, le vienen demasiado grandes y le están pasando factura. Tras un primer acto solvente actoralmente pero ya vocalmente tenso, el monólogo de la locura y el posterior dueto con Eleonora empezaron a mostrar grietas alarmantes. Y entonces ocurrió lo insólito: casi finalizado el número, Bordogna hizo un amago de arcada, soltó un gesto de angustia y salió del escenario a la carrera, dejando a una desconcertada Nino Machaidze sola en escena. Tras unos eternos segundos de silencio que helaron la sala, se nos anunciaba que no podía asegurarse que la función fuera a continuar. Por fortuna, tras cerca de un cuarto de hora de incertidumbre, un visiblemente emocionado Bordogna regresó para rematar la velada, en un inicio muy mermado, desafinado y prácticamente a media voz, pero logrando concluirla con la dignidad de quien se aferra al personaje hasta el final. El público, comprensivo con la situación y consciente del esfuerzo, le tributó con una cálida recepción en los saludos. Solo cabe desear su pronta y completa recuperación vocal, así como que pueda afrontar la tercera función en condiciones tan idóneas como las de su exitosa noche de estreno.

Según el aplausómetro, la triunfadora indiscutible de la noche fue Nino Machaidze. Su personaje, Eleonora, es tan cursi e inestable –como se suele decir, Dios los cría y ellos se juntan– como desesperante, pero la soprano georgiana le confirió dignidad, intención y brillo vocal. A pesar de algún agudo algo agrio y un esmalte no siempre homogéneo, demostró estilo, musicalidad, gran intención expresiva y auténtica clase. Su interpretación del rondó final “Che dalla gioia oppresso” resultó un broche que finiquitó la función con su mejor versión.

Santiago Ballerini, enfrentado al ingrato papel de Fernando, hermano «resucitado» de Cardenio que aparece solo para cantar dos arias infernales –una en cada acto– y volver a desaparecer, ofreció una voz grácil y lozana y una franja aguda relativamente fácil, como demostró en su aplaudida primera intervención. Sin embargo, la técnica es acusadamente precaria: agudos lanzados a las bravas, respiraciones improvisadas y tendencia a perder el tempo; por ejemplo, tras una cadenza no del todo satisfactoria, Palumbo se vio negro para reconducirlo en la cabaletta del segundo acto “Affrettati, vola, momento beato”.

El barítono Bruno Taddia, sin un timbre especialmente deslumbrante, bordó la vis cómica del esclavo moro Kaidamà, que Renga convierte en una especie de mimo estéticamente a caballo entre la commedia dell’arte y Mary Poppins (treinta años antes lo hubiéramos visto embadurnado en betún cual rey Baltasar en una cabalgata de barrio). Su dueto con Bordogna en el segundo acto se vio empañado por alguna frase comida y menor precisión de la deseada, seguramente afectado por lo que acababa de ocurrir. Con todo, cabe destacar la intuición y la naturalidad con la que articuló cada gesto antinatural y estereotipado impuesto por la regia.

En cuanto a los secundarios, muy solvente la actuación de Valerio Morelli como Bartolomeo, de voz sana y presencia escénica convincente, bien complementada por la suficiente Marcella de Giulia Mazzola.

El sabor agridulce de una velada desconcertante y marcada por los incidentes impidió a quien escribe estas líneas disfrutar tanto como hubiera deseado de esta partitura inhabitual, musicalmente riquísima, colorida y contrastante, irregular a la par que original, donde Donizetti explora caminos poco transitados y deja páginas de enorme inspiración. Que esta segunda función no haga sombra al valor real de la ópera, y que la tercera, ya sin infortunios, termine por demostrar que tiene todos los mimbres necesarios para volver con pleno derecho, al igual que muchos otros belcantos olvidados, al repertorio.