Poche opere sanno raccontare con la stessa lucidità feroce di Evgenij Onegin la distanza incolmabile tra il desiderio vitale della giovinezza e il rimpianto dell’età adulta. Nella partitura di Tchaikovsky ogni gesto sembra già avvolto dalla memoria, ogni slancio porta in sé il germe della perdita, ogni dichiarazione d’amore contiene già l’eco del congedo. È un’opera che parla di occasioni mancate, di sentimenti riconosciuti troppo tardi, di vite comprese soltanto quando non possono più essere cambiate. Un’opera in cui la noia, ingenua ed apparentemente innocua, è elemento scatenante di fatali epiloghi per tutti coloro che vi ci sono abbandonati, più o meno consapevolmente. 

La nuova ripresa del Metropolitan Opera, accolta lunedì sera da un’attesa palpabile e da un teatro animato come nelle grandi occasioni, non sempre ha trovato la perfetta unità tra buca, palcoscenico e visione scenica; ma quando musica e interpreti si sono allineati, la forza di questo capolavoro è emersa con irresistibile evidenza. 

L’evento della serata era senza dubbio il debutto al MET di Asmik Grigorian come Tatiana, e il soprano lituano ha confermato pienamente la statura artistica che le viene universalmente riconosciuta. La sua non è stata una Tatiana semplicemente romantica o ingenua, bensì una giovane donna già attraversata da una vita interiore troppo intensa per il mondo che la circonda. Fin dalle prime scene Grigorian suggerisce un’anima inquieta, vulnerabile, ma capace di una sorprendente fermezza nascosta. 

La grande Scena della Lettera è stata probabilmente il culmine della sua interpretazione. Qui il canto sembrava nascere direttamente dal pensiero: frasi appena sussurrate, esitazioni improvvise, impennate di passione, ripiegamenti interiori, tutto reso con un controllo vocale ammirevole e con un fraseggio che non separava mai musica e psicologia. Il timbro poteva velarsi di pudore per poi incendiarsi in aperture improvvise, mentre la linea restava sempre sorvegliata, nobile, intensamente espressiva. Nel terzo atto la ritroviamo trasformata in una principessa di alta statura morale, composta e luminosa, ma mai irrigidita in una freddezza di maniera. Nel duetto finale Grigorian ha mostrato tutta la grandezza della cantante attrice: dietro il portamento aristocratico continuava a vibrare la ragazza della lettera, e proprio questa tensione tra memoria e dovere rendeva il rifiuto finale così doloroso.  

Iurii Samoilov, al suo debutto al MET nel ruolo del protagonista, ha proposto un Onegin vocalmente assai pregevole e in costante crescita drammatica nel corso della serata. Il baritono possiede uno strumento omogeneo, brunito, elegante nell’emissione e capace di una linea morbida che ben si adatta al raffinato cinismo del personaggio. Nei primi atti il suo Onegin appariva distante, ironico, dominato da una noia quasi strutturale; talvolta si sarebbe desiderato un tratto psicologico più tagliente, una più netta percezione del vuoto morale che lo abita. Ma nel finale l’interprete trovava pienamente il centro del personaggio: la voce si incrinava, il fraseggio si faceva più urgente, l’uomo finalmente comprendeva ciò che aveva perduto e la disperazione assumeva un accento autentico. 

Stanislas de Barbeyrac è stato un Lenski di grande rilievo, forse la presenza maschile più memorabile della serata. Dopo un inizio in cui si sarebbe apprezzato maggiore varietà d’accenti, il tenore francese ha progressivamente acceso la propria interpretazione sino a imporsi con forza nel quadro della festa, dove gelosia, umiliazione e impulsività giovanile emergevano con vibrante immediatezza. La celebre aria del duello è stata resa con rara intelligenza musicale e ha rappresentato l’apice emotivo dell’intera serata: voce calda e luminosa, mezzevoci ben sostenute, dinamiche finemente scolpite, slancio lirico mai esibito per puro effetto. Più che un “numero” tenorile, il momento incarnava nota dopo nota il monologo interiore di un giovane che vede improvvisamente la morte farsi inesorabilmente reale.  

Alexander Tsymbalyuk ha dato al Principe Gremin nobiltà, ampiezza di suono e una calma autorevolezza che illuminava il personaggio ben oltre la sua pur breve presenza scenica. La sua aria, spesso trattata come semplice parentesi, acquistava qui il valore morale di una dichiarazione di maturità affettiva.  

Maria Barakova è stata un’Olga vivace, brillante e spontanea, capace di leggerezza senza superficialità e ben contrapposta, per temperamento, all’introversione della sorella. 

Fra i comprimari, Larissa Diadkova ha offerto una Filippyevna salda, partecipe e ricca di umanità, figura domestica di grande rilievo nel tessuto emotivo dell’opera. Elena Zaremba ha delineato una Madame Larina autorevole, con il giusto senso di una donna che guarda il passato con ironica rassegnazione. Tony Stevenson, come Monsieur Triquet, ha portato precisione musicale e gusto scenico a un episodio talvolta sacrificato, mentre Richard Bernstein ha dato a Zaretski la necessaria fermezza rituale nel quadro del duello. 

Il Coro del Metropolitan Opera, preparato da Tilman Michael, ha confermato la consueta qualità della compagine: sonorità omogenea, variopinta tavolozza dinamica e partecipazione scenica efficace, in particolare nelle scene corali del primo atto e nei grandi quadri mondani successivi. Qualche lieve disallineamento con la buca non ha compromesso il valore complessivo dell’intervento. 

Sul podio, Timur Zangiev ha debuttato al Metropolitan con una lettura energica, nervosa, animata da evidente impulso teatrale. La sua direzione sembrava privilegiare la tensione interna della partitura, il moto continuo, il respiro drammatico più che l’abbandono lirico, che pure non è mancato nei momenti salienti. A tratti ciò ha prodotto risultati assai efficaci: danze vive, climax ben costruiti, un terzo atto percorso da crescente elettricità. In altri, specialmente nelle pagine più introspettive, si sarebbe desiderata maggiore elasticità agogica e una trasparenza orchestrale più favorevole al canto. Resta comunque l’impressione di un direttore di forte temperamento e con istinto naturale per il teatro. 

La produzione di Deborah Warner, ripresa per questa serie da Paula Williams, continua a suscitare impressioni contrastanti ma conserva una sua precisa identità. Le scene di Tom Pye giocano su spazi ampi, talvolta volutamente spogli, in cui i personaggi sembrano smarriti dentro architetture che ne amplificano la solitudine. Nel primo atto la casa dei Larin appare come una grande serra vissuta e leggermente decadente, aperta su un paesaggio di betulle che suggerisce una Russia interiore più che naturalistica. È un ambiente in cui l’intimità domestica convive con una sottile malinconia. 

I costumi di Chloë Obolensky accompagnano con intelligenza il percorso sociale e psicologico dei personaggi: semplicità quasi campestre all’inizio, eleganza severa e formale nel mondo aristocratico dell’ultimo atto, dove Tatiana emerge con imponenza sobria. Le luci di Jean Kalman disegnano atmosfere spesso suggestive, specialmente nel quadro del duello, immerso in un paesaggio invernale di grande essenzialità poetica, e nella scena finale, dove il freddo splendore dell’ambiente sembra riflettere la distanza ormai insanabile tra i due protagonisti. 

L’allestimento, tuttavia, non sempre risolve il paradosso centrale di Onegin: un dramma intimissimo espresso in dimensioni quasi sinfoniche. Talvolta l’ampiezza dello spazio scenico disperde la concentrazione psicologica, soprattutto nella Scena della Lettera, che richiederebbe una maggiore sensazione di clausura emotiva. In altri momenti, invece, proprio quella distanza fisica diventa eloquente e trasforma il vuoto in linguaggio teatrale. 

Alla fine, ciò che rende significativa questa ripresa non è tanto una perfezione d’insieme quanto la qualità delle sue migliori componenti: la Tatiana intensa e complessa di Asmik Grigorian, il Lenski profondamente sentito di Stanislas de Barbeyrac, il Gremin nobile di Alexander Tsymbalyuk, un cast di fianco solido e accurato, un coro affidabile, e una direzione musicale che, pur non priva di asperità, sa accendere il dramma nei momenti decisivi. 

Il Metropolitan ripropone così un Evgenij Onegin forse non definitivo, ma vivo, spesso coinvolgente, e capace di ricordare come poche opere sappiano parlare con tanta precisione dell’errore umano più universale: capire il valore dell’amore solo quando è ormai troppo tardi.