Ian Bostridge è tenore d’assoluta eccellenza e al contempo intellettuale dotato di raffinatissima sottigliezza musicale: a chi ha anche una minima contezza della testa tenorile può sembrare un accostamento paradossale. Il primo ascolto dal vivo fu a concerto di canto, il suo debutto nel 2008 al Teatro alla Scala, in un programma interamente schubertiano con Julius Drake, pianista straordinario e uno dei più famosi accompagnatori di cantanti. Non lo conoscevo se non di nome, avevo sentito in CD qualche suo lied che non aveva però lasciato particolari tracce, soprattutto per il poco appeal del timbro nella sua esiguità d’armonici. Ma, fin dal primo brano Im Frühling, rimasi subito affascinato dalla scolpitura espressiva d’ogni parola e dall’analiticità del canto che risuonavano nell’avvolgente rilevanza acustica della sala del Piermarini. Di certo, la voce non possedeva le scure sfumature di colore d’altri grandi liederisti, forse perché mi si muovevano nella testa le timbriche baritonali e basso-baritonali e la dizione incisiva dei tedeschi Fischer-Dieskau, Hotter, Quasthoff (il più delle volte il pensare e parlare nella propria lingua madre, e poi anche avere la fortuna di restituirla attraverso il canto, crea una necessaria e limpida naturalezza nel porgere le parole: basta ascoltare un recitativo mozartiano di Mirella Freni rispetto a quelli d’altre interpreti non italiane). Eppure, avevo avuto la fortuna di ascoltare a Salisburgo nel 1980 la Winterreise in un registro vocale alquanto desueto, quello mezzosopranile di Christa Ludwig. Quella era però la prima volta in teatro che sentivo un tenore nel mio prediletto ciclo di lieder…

Bostridge è londinese di nascita e il suo English touch, anche nella diafana complessione che ha sempre un che di stralunato, non gli ha impedito un lavoro maturato nel tempo sulle ardue sonorità della lingua tedesca. Lingua potente, fusione del più puro genius loci germanico di città che hanno visto transitare artisti fra i più creativi dell’Ottocento europeo: alla Berlino e Dessau dei versi di Wilhelm Müller veniva squisitamente a sovrapporsi la Vienna della musica di Frantz Schubert.  E i risultati li ho sentiti nella stupefacente Winterreise schubertiana di Bostridge all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia nel 2012: una coinvolgente interpretazione che ha restituito nel modo più essenziale possibile il sapore massimo d’ogni parola. La ricerca spirituale del tenore nelle più segrete vene del corpus liederistico tedesco è proseguita negli anni nei due intensi concerti di canto poi ascoltati alla Scala: lieder di Schumann e Brahms nel 2012 con Julius Drake come accompagnatore e di Schubert, Liszt e Schumann nel 2015 con Thomas Adès al pianoforte. Soprattutto, nel 2016, l’indimenticabile esecuzione del ciclo Die Schöne Müllerin schubertiano nello splendido Salone Bolognini del convento di San Domenico a Bologna.

Nel suo primo libro, pubblicato nel 2015, Il Viaggio d’inverno di Schubert. Anatomia di un’ossessione (Il Saggiatore, pp. 384, trad. di Valeria Gorla), Bostridge parla della Winterreise come concept album, forse il più grande mai composto; in un unicum narrativo, ognuno dei ventiquattro lied è infatti come onda di risacca: impregnato dei sofferti tremiti del precedente, si riversa nel successivo portando con sé un turbamento profondo. L’intraducibile concetto di Streben, inestinguibile tensione a superare i propri limiti nella ricerca di sé per ricongiungersi con la totalità, trovava la sua voce in Bostridge, nel canto e anche nel suo apparire in palcoscenico: alta e asciutta figura, incarnazione perfetta del viaggiatore inquieto e senza meta della tradizione romantica, il Wanderer. Quindi, più che cammino smarrito d’un amante respinto, voce e gesti d’un viaggio dentro la più intima e afflitta delle possibili notti, nel bianco d’una neve in cui tutto si può inscrivere, attraverso uno stecchito e tempestoso paesaggio di ghiaccio: cani randagi, gracchianti corvi, banderuole segnavento che sempre gli indicano un interiore nessundove. Samuel Beckett che molto amava la Winterreise, nel suo The Unnamable più d’un secolo dopo scriverà: Necessario è continuare. Ma non mi è possibile continuare. Necessario è continuare, e allora continuo… Nell’ultimo lied, ecco l’incontro con il Leiermann, il vecchio suonatore di ghironda: dentro lo spazio escluso d’un margine di città, un mendicante scalzo gira e rigira la manovella del suo strumento. Vuoto è il piattino dell’elemosine: indifferenza, stasi, solitudine tutt’intorno. Un solo e ripetuto accordo nel registro grave del pianoforte e la voce che alla fine sussurra due domande Se venissi con te, strano vecchio? Con la tua ghironda vorresti accompagnare i miei canti? Ma dolorosa è ogni risposta: il senso ultimo della vita si ripete come l’eterno ciclo del meccanismo della ghironda e l’inseguimento d’una meta irraggiungibile è come la sua nenia che mai si tace, che nessuno ascolta. C’era qualcosa di sacrale nell’ultimo sommesso accordo del pianoforte che s’annulla nel silenzio nel concerto romano di Bostridge e Drake… Silenzio durato qualche secondo, percepibile residenza per ogni spettatore nel più duro deserto dell’anima, ognuno accomodato nell’inquieta impassibilità della sua solitudine. Poi, il riemergere stranito alla realtà e l’esplosione liberatoria del lungo applauso.

È possibile vedere/ascoltare la Winterreise di Ian Bostridge in DVD e anche su Youtube, una versione filmica con la regia un po’ lambiccata di David Alden e Julius Drake come accompagnatore. Soprattutto, abbiamo il CD della registrazione per la casa discografica inglese Pentatone, il compositore Thomas Adès come pianista.

È stato pubblicato da qualche settimana il secondo libro di Ian Bostridge: Io, canto (Il Saggiatore, pp. 136, trad. di Valeria Gorla. Tit. orig. Song and Self ). Il primo suo libro sulla Winterreise induceva una lettura non compressa negli ambiti circoscritti dell’analisi musicologica, tracimava piuttosto nel racconto spedito e puntuale d’un preciso contesto storico e culturale di prima metà Ottocento, scaturigine veritiera della musica schubertiana: lo Zeitgeist fecondo della Vienna nel periodo della Restaurazione, la sua letteratura, arte e teatro, il diffondersi prezioso del pensiero filosofico tedesco; semplicemente, le tavolate di boccali di vino nuovo che invitavano a sodali ed ebbre coralità negli affollati heurigen appena fuoriporta, a Mauternbach, Grinzing, Rossatz…

Il secondo libro Io, canto presenta invece un diverso approccio, sia nel metodo che nella trattazione, rispetto al precedente. Nasce in un momento di profonda riflessione indotto giocoforza dalla pandemia di Covid-19 che ci ha confinato fra le mura domestiche e, per ogni performer teatrale, alle disdette di tutte le rappresentazioni programmate in una lunga rinuncia al palcoscenico. In questa pausa forzata, il tenore ha scritto tre testi per alcune conferenze della Berlin Family Lectures svolte nell’aprile del 2021 all’Università di Chicago (le riprese video sono meritoriamente su Youtube grazie al sito della Berlin Family Lectures: ▪  Ian Bostridge, Identity in Performance, Lecture 1 of 3  ▪  Ian Bostridge, Hidden Histories, Lecture 2 of 3  ▪  Ian Bostridge, Mediations on Death, Lecture 3 of 3).

Nella prefazione al libro, il tenore scrive: “Il primo saggio esamina i modi in cui pezzi per voce di Monteverdi, Schumann e Britten – nessuno dei quali schiettamente operistico – possano sfumare i confini del genere. Nel secondo, analizzo le radici storiche e politiche di un unico brano di Ravel tratto dalle sue Chansons Madécasses (Canzoni malgasce), che mi ha sempre ossessionato e intimidito insieme. (…) Concludo con la morte nel terzo saggio perché la morte è la conclusione di tutto, perché la musica parla della morte, e perché la morte è l’assenza di fronte a cui si costruisce ogni identità umana”.

Il primo saggio Identità sfumate. Il genere nella performance parte da una riflessione su Il Combattimento di Tancredi e Clorinda di Claudio Monteverdi più volte eseguito da Bostridge sul palcoscenico nell’interpretazione delle tre parti del Narratore, Clorinda e Tancredi, e accompagnato dall’Europa Galante diretta da Fabio Biondi. Madrigale con versi presi della Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso (canto XII, ottave 52-62 e 64-68 con aggiunte proveniente dalla Gerusalemme Conquistata) ed entrato a ragione nel mito musicologico come uno dei più rilevanti prodromi dello stile recitativo agli albori dell’opera italiana. Rappresentato la prima volta nel portego sontuoso della veneziana Ca’ Mocenigo a San Marco per “passatempo di veglia” durante il Carnevale del 1624, in origine è stato cantato e mimato quasi certamente da tre cantanti diversi. Bostridge rivendica però l’importanza di un unicum diegetico nel canto, come se un cantante di ballate raccontasse una storia d’antichi eroi senza soluzione di continuità per quanto riguarda il registro vocale: fluidità avvolgente d’una narrazione androgina che si dispiega in aggressione, desiderio, erotica ambiguità e resa fra due guerrieri nel più dissimulato scambio di maschile e femminile; il tutto su un tappeto musicale dove i segni del combattimento sono evidenziati in quello stile concitato che riproduce l’impeto della lotta, il trottare del cavallo, l’urto violento del metallo delle armi.

Bostridge giustappone queste monteverdiane zone d’ombra dell’identità di genere al rapporto tra Robert Schumann e Clara Wieck e al celebre ciclo di lieder Frauenliebe und Leben tratto dalle poesie di Adelbert von Chamisso: l’ “educazione sentimentale” di una donna nei cruciali momenti di ragazza al colpo di fulmine del primo incontro, poi fidanzata, moglie e madre, infine addolorata vedova. Ai nostri occhi potrebbe sembrare un inno alla sottomissione femminile: ricettacolo di tòpoi sessisti come Voglio servirlo, voglio amarlo, appartenergli tutta; Come ha potuto innalzare me fra le altre; Fa’ che io mi prostri davanti al mio signore… Ma per Bostridge, come nel Madame Bovary c’est moi! flaubertiano, il protagonista di questo ciclo è lo stesso Robert Schumann. Composto nel 1840, alla conclusione del lungo e tormentato scontro – anche legale – con Friedrich Wieck che aveva fatto di tutto per impedire il matrimonio della figlia con il compositore, portò all’emersione di tutto l’abbandono amoroso, la frustrazione, la gelosia, il furore di un uomo che ben conosceva la grandezza dell’imminente moglie, una delle più acclamate e pagate star del pianoforte del suo tempo, un nome molto più famoso e celebrato del suo. Pur ammirato dalla straordinaria maestria artistica e dal talento di Clara, era al contempo latore di lettere in cui le scriveva Le giovani mogli devono di essere in grado di cucinare e occuparsi della casa se vogliono soddisfare il marito; Dimenticherai l’artista, vivrai solo per te stessa, la tua casa e tuo marito; Fidati e obbediscimi: dopo tutto gli uomini sono al di sopra delle donne… Affermazioni per le quali, se arrivassero alle ottuse orecchie degli arroganti e sconsiderati seguaci della Cancel culture, la musica di Schumann potrebbe essere bandita per sempre dai teatri! Inevitabile quindi l’identificarsi di Schumann con la moglie Clara, e Bostridge ci suggerisce che il segreto del Frauenliebe und Leben risiede proprio nei suoi profondi strati compositivi ed esecutivi che riescono a smarginare i ben stabiliti confini di genere: lieder da sempre riservati nei recital al canto solo femminile ma, non a caso, di recente affrontati anche da baritoni come Matthias Goerne e Roderick Williams.

L’indagine sulle osmosi tra maschile e femminile nella musica si conclude partendo dal ruolo portato da Bostridge su molti palcoscenici della Madwoman, la Pazza dell’opera Curlew River di Benjamin Britten, la prima ad essere composta delle tre Parables for Church Performance. Nel 1956, durante un viaggio in Giappone, Britten e Pears rimasero molto impressionati da una rappresentazione del Sumidagawa del teatro nō. Attraverso l’intensa ritualità gestuale e musicale di questa forma teatrale antica che contempla in scena soltanto uomini, veniva raccontata da un attore in costume e maschera femminile la storia d’una donna impazzita dal dolore per il figlio rapito. Nella sua disperata ricerca attraversò il fiume Sumida e il traghettatore le raccontò d’un uomo che tempo prima aveva rapito un ragazzo per poi lasciarlo morire lungo il fiume. Quando infine i due giunsero sulla tomba apparve il fantasma del figlio, ma svanì appena la madre cercò d’afferrarlo. Britten pensò subito a un’opera tratta da questo spettacolo con Pears protagonista come Madwoman e si mise in contatto con William Plomer, suo collaboratore, librettista e profondo conoscitore delle tradizioni nipponiche. Insieme decisero di trasformare questo racconto intimamente orientale in un’azione scenica simile alle sacre rappresentazioni medievali che si svolgevano nelle piazze delle città e dei paesi, una celebrazione – misterium in latino – nella cornice spirituale d’una comunità di monaci che all’inizio intona nel più puro gregoriano il Te lucis ante terminum, l’inno liturgico della compieta, l’ora canonica che segna la fine della giornata. La Madwoman interpretata da un uomo per Bostridge non può essere un travestito perché non è l’onnagata, l’attore in forma essenzializzata dell’identità femminile e dalla voce in falsetto del teatro kabuki, bensì il più nobile katsura mono, l’attore del teatro nō dalla timbrica e dall’intonazione maschile. Nulla di connotato sessualmente o che possa indurre a sorrisi cross-gender, ne è flagrante dimostrazione la sua struggente interpretazione nel ruolo della Madwoman, tutta scabra alterezza, nella chiesa di St Giles Cripplegate a Londra nel 2013, con la direzione di William Lacey e visibile su Opera on Video.

Il secondo saggio ha come titolo Storie nascoste. Ventriloquismo e identità nelle Chansons Madécasses di Ravel. Composte tra il 1925 e il 1926, queste canzoni del Madagascar sono una raccolta di tre melodie di Maurice Ravel per voce, flauto, violoncello e pianoforte. I tre brani sono scritti su versi tratti dai poemi in prosa del 1787 di Évariste de Parny Chansons madécasses, traduites en français, suivies de poésies fugitives. Qui più che mai si palesa l’eccellente testa di ricercatore storico di Ian Bostridge, dimostrata dal suo curriculum prima d’intraprendere la carriera musicale che non penso sia ozioso elencare: laurea in Storia moderna al St John’s College di Oxford, master in Storia e Filosofia della Scienza al St John’s College di Cambridge, dottorato di ricerca in Storia a Oxford con una tesi sulla stregoneria in Inghilterra dal 1650 al 1750 pubblicata nel 1997, docente di Teoria politica e Storia britannica del XVIII secolo al Corpus Christi College di Oxford. La trattazione musicologica della seconda tra queste tre canzoni sembra infatti molto tangenziale rispetto alla (forse anche troppo) lunga centralità del Madagascar in termini di narrazione storica, comprese le tribolate temperie creative di Ravel nell’ésprit du temps d’inizio Novecento. Si finisce per perdere un po’ il filo del discorso: dai molti interessi della Francia per il Madagascar nel contesto della spartizione coloniale dell’Africa alla negrophilie dei locali notturni parigini dove danzava Josephine Baker, dalla Guerra franco-marocchina del Rif alle discussioni nel salotto progressista di George Clemenceau…

Interessanti invece le osservazioni di Bostridge dopo il suo primo ascolto delle Chansons Madécasses nel 1995 alla Wigmore Hall di Londra ed eseguite dal mezzosoprano inglese di origine afrocaraibica Ruby Philogene: “In lei, l’autenticità nel cantare la seconda canzone proveniva da un senso d’identificazione profondo molto personale con la sua storia di oppressione e con il suo grido di liberazione. Fu un’esecuzione in cui fece sua la canzone, incarnando e al tempo stesso trascendendo le esperienze storiche codificate con tanta ambiguità nella poesia di Parny e nella musica di Ravel”.

Il terzo saggio These fragments I have shored against my ruins (Con questi frammenti ho puntellato le mie rovine) ha come sottotitolo Meditazione sulla morte e conclude il libro: nel verso del titolo, le ultime parole profetiche della Waste Land di Thomas S. Eliot seguite da quei perfetti e immutabili termini in lingua sanscrita Datta. Dayadhvam. Damyata. (Dare. Compatire. Dominare sé stessi) che s’annullano nel mantra vedico shantih shantih shantih come raggiungimento di un’imperturbabile pace interiore. Dopo la Winterreise, un nuovo viaggio iniziatico che Bostridge-wanderer percorre dalla denuncia antimilitarista, in pieno 1940, della Sinfonia da Requiem di Benjamin Britten fino all’evocazione dei concerti che il compositore inglese, obiettore di coscienza, aveva tenuto al pianoforte insieme al violino prodigioso di Yehudi Menuhin per i sopravvissuti del campo di concentramento di Bergen Belsen subito dopo la loro liberazione. Ripreso il cammino, il tenore porge l’orecchio ai britteniani Holy Sonnets of John Donne con l’ultimo – una passacaglia con un basso ostinato di cinque battute – che inizia con il verso Death be not proud, though some have called thee / Mighty and dreadful, for, thou art not so (Morte, non essere troppo orgogliosa, se anche qualcuno ti chiama terribile e possente tu non lo sei affatto). Ancora, il suo determinato smarrirsi nel War Requiem, composto nel 1962 per la riconsacrazione della Cattedrale di Coventry distrutta dai bombardamenti della Seconda guerra mondiale, e il suo ritrovarsi in quella musica abitata dalle petrose parole in lingua italiana dei Seven Sonnets of Michelangelo britteniani, dove il To Peter della dedica nell’edizione a stampa rivela l’amore per il compagno di tutta una vita: il tenore Peter Pears prediletto destinatario di molte delle sue composizioni. Viaggio che si nutre di un’inquieta tensione d’un approdo, sebbene ogni meta finale sia sempre negata tranne quella ineluttabile del morire: nel Quint allampanato e rosso di capelli di Bostridge in The Turn of the screw visto alla Scala nel 2016 e di recente all’Opera di Roma, oppure nel Gustav von Aschenbach di Death in Venice dove protagonista diventa il senso di finitezza delle cose, come le parole del libro di Bostridge ci raccontano: “Il titolo dell’opera parla da sé ma nel caso di Britten la morte era una presenza molto più reale quando la componeva di quanto non lo fosse stata per il trentacinquenne Thomas Mann (…) Britten rimandò un intervento chirurgico salvavita al cuore ma potenzialmente letale – e che alla fine non ebbe successo – per poter comporre l’opera come ultimo dono al suo amante e compagno, Peter Pears. L’identificazione con Aschenbach fu intensa forse a causa della sua stessa attrazione per i giovani e delle sue stesse battaglie creative (…) Aschenbach è morto, o morente, su una sedia sdraio sul Lido di Venezia mentre Tadzio si accompagna in mare con l’accompagnamento ossessionante di glockenspiel che si alzano e si abbassano, impressi su una trenodia di legni, corni e archi. È un momento di sublime bellezza che, nonostante tutta la disperazione dell’azione precedente, nonostante l’odore di morte e di acido fenico nell’aria, sembra rappresentare una visione serena della vita che continua, dei giovani che succedono ai vecchi”. Ma – ahinoi – è proprio la feconda fragranza di questa giovinezza, ma oggi recisa nel suo sbocciare, che risuona nella canzone The children, tanto amata da Ian Bostridge, undicesimo brano del ciclo Who are these children? di Britten. Purtroppo, così terribilmente attuale in questi tormentati tempi di guerra che c’è dato da vivere:

Upon the street they lie

Beside the broken stone:

The blood of children stares from the broken stone.

(…)

But from earth the children stare

With blind and fearful faces:

And our charity is in the children’s faces.

∙ ∙ ∙

Sulla strada giacciono

accanto alla pietra spezzata:

sangue di bambini cola dalla pietra spezzata.

(…)

ma i bambini dalla terra ci guardano

con volti ciechi e impauriti:

e la nostra carità è nei loro volti.