Il Teatro de la Zarzuela prosegue la sua linea di recupero del patrimonio – inaugurata in questa stagione con un Potosí submarino di Emilio Arrieta decisamente meno soddisfacente, non per la qualità della partitura, bensì per la stancante adattazione woke con cui è stato presentato, e che gli è valso il sarcastico soprannome di Poto-no – con El gitano por amor (Il gitano per amore), ultima grande opera composta da Manuel del Pópulo Vicente García, figura affascinante e ancora insufficientemente esplorata nella sua attività di operista.

García, autentico giramondo, dopo i suoi passaggi in Italia, Parigi, Londra e New York, approdò in Messico, dove probabilmente iniziò a comporre quest’opera nel 1828, seguendo il modello dell’opera belcantistica (recitativi secchi inclusi) ma, paradossalmente, in spagnolo – presumibilmente per facilitare la comprensione di un pubblico che dichiarava di non capire le opere in italiano – con l’intenzione, mai realizzata, di rappresentarla in qualche teatro messicano. Il precedente più vicino a questo curioso tentativo di García di scrivere un’opera di taglio italiano in lingua castigliana (tralasciando, naturalmente, gli “unipersonales” – opere-monologo – e le “tonadillas” composte durante il suo periodo madrileno) si ritrova nella Real Orden del 1799, ripristinata per un breve periodo nel 1824, che proibiva la rappresentazione di opere in italiano nei teatri di Madrid, obbligando a tradurre in spagnolo le opere di Rossini.

Dopo aver tentato invano la fortuna in America, durante il viaggio di ritorno in Europa la troupe della famiglia García fu assalita da alcuni banditi che, colpiti dalla bellezza del canto del patriarca, accettarono di restituirgli parte dei suoi averi; fortunatamente anche la partitura di quest’opera. Tutto lascia supporre che l’opera sia stata completata durante la traversata transatlantica di ritorno in Francia, nel gennaio del 1829, con l’intenzione di rappresentarla lì in traduzione, anch’essa senza esito. Non esistono dunque prove di una sua rappresentazione precedente, sebbene alcuni frammenti siano stati stampati. Non si tratta di un caso isolato nel catalogo di García: buona parte delle sue circa cinquanta opere (molte delle quali avvolte in un alone di mistero) non furono mai rappresentate in vita del compositore. Ne sono esempio Xaira, anch’essa in spagnolo e composta in Messico, ancora inedita e chiusa in un cassetto; una Cenerentola newyorkese di cui conosciamo poco più del titolo, oppure la sua Semiramide, con lo stesso libretto dell’omonima opera di Rossini, il cui manoscritto, parzialmente bruciato e sopravvissuto alle fiamme, è oggi consultabile sul sito della Bibliothèque Nationale de France.

Il risultato è una partitura originalissima (García, compositore in parte autodidatta, si permette di ignorare con disinvoltura le regole fondamentali della composizione, dando luogo a soluzioni armoniche e orchestrali inconsuete; quelle quarte parallele in modo lidio nel recitativo “Hernando desventurado” sono semplicemente deliziose!) e sorprendentemente matura – secondo James Radomski, studioso di riferimento su García, con persino echi di Meyerbeer – che oscilla tra uno stile mozartiano (o meglio, cimarosiano) e rossiniano, punteggiato da ritmi popolari andalusi che, a forza di insistere, finiscono per risultare eccessivi. Il punto debole è senza dubbio il libretto, stereotipato fino all’estremo – a dimostrazione, ancora una volta, che, salvo rare eccezioni, compositore e librettista non dovrebbero essere la stessa persona – ispirato alla prima delle Novelas ejemplares di Cervantes, La gitanilla, e con ogni probabilità anche a La gitanilla fingida di Blas de Laserna, zarzuela molto popolare agli inizi del XIX secolo. Il primo atto, di quasi un’ora e mezza, è praticamente privo di azione, limitandosi a presentare i personaggi e trame secondarie accessorie, mentre il conflitto si risolve precipitosamente negli ultimi quindici minuti attraverso la consueta anagnorisi.

Il recupero dell’opera, presentata nel 2024 in edizione critica da Juan de Udaeta nell’ambito del progetto Ópera Estudio de Málaga, sotto l’egida di Carlos Álvarez, e già vista a Oviedo prima del suo approdo a Madrid, rappresenta senza dubbio un evento musicologico di grande interesse. Tuttavia, l’impressione è che questa ripresa – almeno nel secondo cast qui recensito – non abbia reso piena giustizia a una partitura che dispiega un belcanto di notevole esigenza.

Innanzitutto, una ridotta Orquesta de la Comunidad de Madrid, sotto la direzione di Carlos Aragón, ha offerto una lettura vivace sul piano ritmico (sempre nel tempo giusto), ma allarmantemente anodina quanto a suono e fraseggio, con una sensazione di pianissimo perpetuo, sporco e quasi inudibile in gran parte del teatro – la cui acustica secca non aiuta – che ha gravemente offuscato la scrittura di García; una sezione degli archi estremamente esile, nonché frequenti sfasamenti sia in buca sia con la scena. Sia come sia, il peccato maggiore è stato la pratica, tristemente diffusa in questo tipo di recuperi, di mutilare la partitura; qui con particolare accanimento, come dimostravano le stesse parti orchestrali dei musicisti, piene di tagli e cancellature. A giudizio di chi scrive, se si recupera – o, in questo caso, si presenta per la prima volta – un’opera, il minimo esigibile sarebbe eseguirla integralmente. Il coro stabile, anch’esso ridotto e diretto da Antonio Fauró, non è riuscito a fornire il necessario corpo sonoro né proiezione nelle sue accattivanti pagine dal marcato sapore di seguidilla.

La regia di Emilio Sagi si presenta come un rimaneggiamento-omaggio alla propria carriera: sipario metallico (Il pirata), personaggi che si cambiano d’abito durante l’ouverture (Il viaggio a Reims), scena praticamente vuota con sedie come unico elemento di scena (Le nozze di Figaro)… insomma, un catalogo di soluzioni già ben note inserite in un penetrante tono rossastro. Funzionale, mai fastidiosa, capace persino di suscitare qualche risata grazie a certi gag, ma la sensazione finale è quella di una versione concertante teatralizzata con scenografia. E, visto il risultato, forse sarebbe stato preferibile optare direttamente per questa soluzione, se ciò avesse significato disporre di un cast più adeguato…

Non ha infatti aiutato la scelta della coppia protagonista, confermando una preoccupante tendenza della nuova gestione del Teatro de la Zarzuela a proporre cast sempre più assurdi e inadeguati. Risuonano ancora nella memoria di chi scrive le urla e le stonature di quella terrificante Pepita Jiménez di Albéniz che ha inaugurato la stagione… In questa occasione, il soprano rumeno Suzana Nadejde ha interpretato per la terza volta la gitana Rosita, ruolo con ogni probabilità concepito, per le sue caratteristiche estreme, per Maria Malibran, e che richiede un’estensione inusitata (compreso un mi grave sotto il pentagramma nel quintetto del secondo atto che, naturalmente, non si è udito). Nadejde ha mostrato acuti problematici fin dalla sua aria d’ingresso, gravi scoperti e un’intonazione talvolta incerta, migliorando sensibilmente nel secondo atto, in particolare nell’aria finale “Amado padre”, pagina di grande maestria e suggestiva orchestrazione che richiama, con le dovute proporzioni, le arie di lamento barocche.

Il tenore almeriense Juan de Dios Mateos, nei panni di Hernando, è risultato altrettanto inadeguato: voce filiforme, di scarso volume e limitata proiezione, appena udibile oltre le prime file della platea, ha compensato in parte con buon gusto, fraseggio intelligente e un’interpretazione convincente. Ha comunque assolto con discrezione la sua scena e aria “Hernando desventurado – Cara gitana del alma mía”, nota grazie a una registrazione di Javier Camarena, e che ha evidenziato anche qui i drastici tagli operati.

Più convincente il Baldaquín di Javier Povedano, una sorta di Leporello onnipresente, particolarmente disinvolto nella sua divertente aria “Es preciso que os lo diga” – oggi probabilmente vietata per incitamento alla “gitanofobia” – e applaudito dal pubblico più per la sua vis comica che per le sue qualità vocali, con una dizione (intenzionale?) decisamente peculiare.

Tra i comprimari, Begoña Gómez è stata una Laura sufficiente; il giovane soprano granadino Rocío Faus ha sfoggiato un timbro pulito e fresco, sebbene di proiezione limitata, nella sua unica pagina di rilievo, la cavatina “Amor piadoso”; Pietro Spagnoli, in un autentico spreco di mezzi per il brevissimo ruolo del marchese del Pino (interpretato da Carlos Álvarez nella première di Málaga), offrì una vera lezione di canto buffo nell’aria “¿Dónde está?”, oltre a sfoggiare uno spagnolo perfetto; José Ángel Florido ha conferito al gitano Manolo, fratello di Rosita, un carattere più da tonadilla che lirico; infine, il veterano Emilio Sánchez ha delineato un “corregidor“ sonoro, sebbene incline a rallentare il tempo.