Tra i tanti meriti del Festival della Valle d’Itria vi è senza dubbio quello che ne ha determinato la nascita e lo sviluppo, rendendolo un punto di riferimento nel panorama operistico internazionale: la riscoperta di partiture dimenticate o perdute del Sei e Settecento e la loro riproposizione in forma scenica, spesso per la prima volta in epoca moderna. A questo encomiabile lavoro si è progressivamente affiancato anche un percorso di recupero filologico di titoli più noti, restituiti in scena secondo i dettami originari del compositore, liberandoli da una prassi esecutiva stratificatasi nel tempo.
È il caso, ad esempio, della Carmen di Georges Bizet presentata quest’anno al Palazzo Ducale di Martina Franca, proposta secondo l’edizione critica curata da Paul Prévost per Bärenreiter, fondata sulla versione concepita dal compositore nel 1874. Si tratta di una redazione precedente al confronto con le esigenze del teatro dell’opéra-comique, dell’orchestra e dei cantanti, le cui richieste portarono a una serie di modifiche confluite poi nella versione della prima rappresentazione assoluta del 3 marzo 1875.
In cosa differisce dunque la Carmen del 1874, rappresentata in prima assoluta in forma scenica durante questa edizione del Festival, da quella oggi diffusissima sui palcoscenici di tutto il mondo? Anzitutto per l’assenza dell’Habanera: la celebre aria di sortita di Carmen era infatti inizialmente una pagina più leggera, pienamente inscritta nello stile dell’opéra-comique, meno provocante ma non per questo meno suadente o meno rivelatrice del carattere libero e sopra le righe della sigaraia. Fu Célestine Galli-Marié, prima Carmen della storia, a chiedere all’autore un ingresso di maggiore effetto, una musica su cui poter “muovere i fianchi” e che permettesse di esibire fin da subito la sensualità prepotente del personaggio.
Ma oltre a questo, numerosi sono i cambiamenti sul piano musicale. La versione del 1874 presenta sezioni corali più articolate e complesse, caratterizzate da una più marcata scrittura polifonica, successivamente semplificata. I dialoghi risultano inoltre più estesi e contribuiscono a una maggiore definizione caratteriale dei personaggi (si pensi in particolare alla parabola di Don José, le cui lacerazioni interne, tra la fedeltà al reggimento e l’amore incontenibile e malsano per Carmen, sono accentuate ed esasperate nel secondo atto), e inoltre essi sono concepiti nella forma del mélodrame, dunque parti parlate secondo la tradizione dell’opéra-comique, in seguito sostituite da recitativi anche per facilitarne la diffusione nei teatri stranieri, dove il francese parlato avrebbe avuto minore presa sul pubblico.
In tutto questo, vi è poi una maggiore leggerezza nei toni e nei colori orchestrali, un’opera “sulle punte” come è stata definita da Fabio Luisi, in cui l’eleganza stilistica, il fascino esotico sono ben lontani dagli accenti drammatico-veristi che la tradizione ha portato alla consueta prassi esecutiva. Una leggerezza che, da un lato, Luisi sul versante musicale e, dall’altro, Denis Krief, alla regia e alle scene, sono riusciti a restituire pienamente.
Krief costruisce una scenografia essenziale, basata su sette pannelli che tagliano diagonalmente il palcoscenico e che, con minimi elementi aggiuntivi, si trasformano di volta in volta negli spazi dell’azione: la piazza antistante la manifattura del tabacco, suggerita da una semplice panchina; la caserma, evocata da due scrivanie; l’interno della locanda di Lillas Pastia, con i consueti tavoli da osteria; fino all’esterno dell’arena nel quarto atto, dove si staglia, unico elemento estraneo, il letto in cui, all’inizio del quarto atto, amoreggiano Escamillo e Carmen. A questa sobrietà fa però da contrappunto un notevole dinamismo scenico, in cui masse e protagonisti si muovono come all’interno di un’unica, ampia coreografia.
Non si tratta soltanto delle vere e proprie coreografie firmate da Amy Share-Kissiov, che coinvolgono anche il coro di voci bianche nel primo e nell’ultimo atto e le zingare e i contrabbandieri nel secondo, ma di una concezione più ampia del movimento scenico: dalla disposizione iniziale di soldati e passanti, alle sigaraie che conquistano la piazza per la pausa, fino alla contrapposizione tra le due fazioni che sostengono Carmen e Manuelita nella seconda parte del primo atto; dai due duetti centrali del primo atto (quello tra Micaëla e Don José, elegante e pudico come un valzer, e quello tra Carmen e Don José, lento ma estremamente seducente, in cui Don José passa gradualmente dall’essere il carceriere di Carmen a suo prigioniero, in una danza attorno alla corda che li tiene uniti) all’ingresso di Escamillo nella locanda, al duello con Don José, fino alla marcia dei contrabbandieri in montagna. Tutto è governato da un fluire continuo, elegante e perfettamente organico, che richiama per coerenza e leggerezza il linguaggio del balletto.
La scelta di costumi contemporanei, firmati da Carla Galleri insieme allo stesso Krief, contribuisce a svecchiare l’immaginario tradizionale dell’opera e introduce al contempo una chiave di lettura sociale. La Siviglia delineata in scena appare infatti fortemente omologata: le donne vestono di bianco, gli uomini di nero, i soldati sono irrigiditi nella loro uniforme da gendarmi, mentre le sigaraie risultano indistinguibili nei loro camicioni grigio-marroni (unico elemento di colore è un mazzolino di mimose che portano sul petto, riprendendo così l’indicazione originaria del libretto che vedeva in questo fiore quello portato dalle sigaraie e che poi Carmen lancerà a Don José facendolo così innamorare). In questo contesto, spiccano per contrasto soltanto i bambini, le zingare e i contrabbandieri, gli unici a indossare abiti vivacemente colorati: i primi perché non ancora assorbiti dalle convenzioni sociali, i secondi perché scelgono consapevolmente di restarne ai margini, in una dimensione di libertà che ha però il prezzo di una vita in fuga e in semiclandestinità.
In questa prospettiva si inserisce anche la caratterizzazione dei contrabbandieri, tratteggiati quasi come cattivi da cartone animato, portatori di un’energia caotica e vitalistica che nemmeno Escamillo riesce a eguagliare: il torero, pur nella sua aura carismatica, è anch’egli vestito di nero, segno di una piena appartenenza e, in fondo, di una resa all’ordine sociale. Ne risulta un impianto registico coerente e leggibile, capace di coniugare essenzialità visiva, chiarezza narrativa e vivacità teatrale.
È proprio in questa dimensione di movimento continuo e di leggerezza stilistica che si inserisce la lettura complessiva dello spettacolo: una Carmen che evita ogni compiacimento drammatico-verista e si muove con grazia, lasciando che la tragedia finale non irrompa mai con violenza, ma serpeggi piuttosto sottotraccia (le prime avvisaglie si avvertono, seppur tenuissime, già nella cavatina di Carmen), diluita in un tessuto brillante e mobile, pienamente coerente con lo spirito originario dell’opéra-comique.
Tale spirito è restituito con pari cura anche sul versante musicale grazie all’attenta lettura della partitura realizzata dal direttore Fabio Luisi. Alla guida dell’orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari, Luisi infonde un nitore sonoro che libera la partitura dal peso del retaggio verista, restituendole brillantezza e una chiarezza di raffinata eleganza. Fin dal preludio del primo atto il tema della corrida si libra con grazia in tutta la sua freschezza, potente ma non sovraccarico. La ricerca di un colore che illumini i lati più giocosi della vicenda prosegue per tutti e quattro gli atti, lasciando anche qui l’incombere della tragedia finale come un sussurro che di tanto in tanto attraversa l’orchestra: sia nei momenti in cui questa si fa accompagnamento sommesso dei mélodrames, sia nella cavatina di Carmen, che pur leggera cela in sé quegli elementi di fragilità e tendenza all’autodistruzione propri della protagonista, sia nella scena delle carte, dove tali elementi si affacciano con maggiore vigore. Viceversa, la scelta di staccare un tempo leggermente più lento nella Seguidilla nel duetto del primo atto tra Carmen e Don José contribuisce a esaltare una volta di più il carattere irresistibilmente seduttivo della sigaraia, contro cui il soldato non può fare nulla per resistere. Notevole è anche la coesione tra buca e palco: il canto sembra la naturale prosecuzione dell’orchestra, che mai soverchia le voci senza per questo ridursi a mero accompagnamento. Al contrario, le sfumature variamente modellate tra il piano e il pianissimo conferiscono al canto un prezioso sostegno, trasformando l’orchestra in un compagno di scena sempre partecipe alla vicenda.
E veniamo dunque ai protagonisti che hanno dato vita alla vicenda sul palcoscenico, a cominciare da Deniz Uzun nei panni di una Carmen dal fascino magnetico e al contempo fragile: una fragilità celata dietro un velo di sicurezza e padronanza di sé, che atterrisce gli amanti e la povera Micaëla, la quale si trova faccia a faccia con lei nel terzo atto. Il mezzosoprano turco-tedesco restituisce le contraddizioni interne del personaggio con un canto limpido e ben modellato, dotato di ottima padronanza dei centri e sempre ben proiettato. Eccellente nei passaggi sul registro più grave, dove emerge tutta la natura selvaggia di Carmen, come in quelli più leggeri e lirici, a partire dall’inedita cavatina, in cui la fragilità summenzionata fa capolino dietro una facciata di sicurezza. Questa riappare ancora più evidente nei duetti con Don José ed Escamillo, dove il canto si fa strumento di una precisa caratterizzazione psicologica.
Il personaggio di Don José, probabilmente il più interessante dell’opera e in particolare di questa versione, in cui è dato maggior spazio alla sua parabola discendente, dall’onesto soldato al brigante, fino all’assassino, viene qui interpretato da un ottimo Matteo Lippi. Perfetto sulla scena nel mostrare il tormento d’amore e i dissidi interiori che lo conducono alla perdizione, restituisce la complessità del personaggio anche attraverso una voce potente, impetuosa e calda. Saldo nel controllo dei legati e abile nel centrare adeguatamente i registri medio-grave e acuto, dove il suono si fa al contempo squillante e tagliente.
Un carattere quello del brigadiere che è tutto il contrario di quello di Micaëla, qui interpretata da Natalia Tanasii. Nel suo abito da timida scolaretta, ella appare come una ragazza mite fino all’ingenuità, ma percorsa da una fermezza interiore che la porta a sfidare la paura per raggiungere Don José tra i briganti, implorandolo di tornare dalla madre. Il soprano moldavo rende con efficacia la natura mansueta del suo personaggio attraverso un canto elegante e limpido, sostenuto da una tecnica solida e da un’emissione potente e sicura. Da segnalare, per intensità ed espressività, la sua aria nel terzo atto “Je dis que rien ne m’épouvante”. Il colore luminoso della sua voce, ben proiettato e privo di asprezze, contribuisce a tratteggiare con chiarezza la psicologia di una figura fragile ma ferma nella sua semplice morale.
Chiude il quartetto dei protagonisti l’Escamillo spavaldo e a tratti ruspante di Alessandro Luongo. Accanto al galante savoir-faire del torero, il baritono pisano mette in luce anche un tratto più rude della personalità, sostenuto però da una linea di canto sempre chiara e luminosa: meno potente rispetto a quella del suo rivale in amore, ma comunque nitida e pulita, capace di muoversi con agilità lungo tutto il registro previsto dalla parte.
Brave anche Marina Fita Monfort e Greta Carlino nei panni rispettivamente di Frasquita e Mercédès: i due soprani, dotati di un timbro morbido e brunito, forniscono un’ottima prova e si mettono bene in evidenza nel terzetto delle carte e nel quintetto “Nous avons en tête une affaire”, dove, insieme a Carmen, sono affiancate dai brillanti Matteo Urbani e Qiming Xie, nei ruoli di Le Remendado e Le Dancaïre.
Completano il cast Andrea Ariano (Moralès), Diego Maffezzoni (Le Lieutenant), Joao Campelo (Andrés) e, nel ruolo parlato di Lillas Pastia, Andrea Angelini, tutti molto bravi e convincenti nei rispettivi ruoli.
Il coro del Teatro Petruzzelli di Bari, diretto da Marco Medved, chiamato spesso in scena, in particolare nell’apertura del primo e dell’ultimo atto, offre una prova di grande livello, mostrandosi preparatissimo ad affrontare una partitura che, in questa versione del 1874, risulta molto più articolata e complessa rispetto a quella oggi comunemente eseguita. Analoga eccellente prova è quella del coro di voci bianche della Fondazione Paolo Grassi, diretto da Angela Lacarbonara.
Prolungati applausi hanno salutato il cast e il direttore d’orchestra al termine di una rappresentazione insolita sotto molti punti di vista, ma non per questo meno godibile: un allestimento pregevole che ha permesso al pubblico di conoscere e apprezzare l’idea originale della Carmen, così come fu concepita dalla creatività e dal lavoro di Georges Bizet.
