Nella recensione del Falstaff scaligero strehleriano di gennaio riflettevo sul riallestimento della produzione del 1980, anche per la costosa ricostruzione delle scene e dei costumi di Ezio Frigerio non più presenti nei capannoni dei Laboratori Scala Ansaldo di via Bergognone.  Recupero di sapore filologico ma alquanto deficitario in termini registici per l’impossibilità della presenza carismatica (meglio dire dittatoriale) di Giorgio Strehler: un congegno a orologeria allestito in ogni movimento e gesto dei cantanti durante gli assoli, nelle cronometriche scene di gruppo e negli spostamenti rigorosi dei coristi. In questa riedizione, ciascuno del cast sembrava invece andare un po’ per conto proprio e di rado si verificava la necessaria e sodale fusione scenica tra i personaggi che Strehler aveva così meravigliosamente trasformato in puro teatro. Quest’incipit nasce dalla domanda su vantaggi e svantaggi delle riproposizioni di passate messinscene divenute mitiche non soltanto per l’eccellenza dei cast ma anche in virtù di visionarietà scenica che ha marchiato in modo così distintivo un titolo d’opera, tanto da diventare termine di paragone per tutte quelle realizzate in produzioni successive. Domanda che mi pongo ad ogni riproposizione scaligera della Cenerentola rossiniana di Jean-Pierre Ponnelle, regista–scenografo–costumista che ha avuto la sua prima assoluta il 19 aprile 1973 con la direzione di Claudio Abbado e con una giovane ma già straordinaria Lucia Valentini (non ancora Terrani, in locandina) come Angelina, al suo debutto scaligero e appena reduce dalla vittoria al concorso RAI per voci rossiniane.

La risposta non è attraversata per me da alcun dubbio: sì, assolutamente!

Una delle poche, pur con più di mezzo secolo d’allestimenti replicati, che tutte le volte mostra una forma smagliante, anche nell’infinità dei cast succeduti a quella mitica prima. Si potrà discutere ogni volta della qualità dei direttori o dei cantanti, ma il perfetto meccanismo scenico continua a non avere rivali. Ormai iconici, ad esempio, il palazzetto molto délabré di Don Magnifico con scalone franto a metà e penzolanti mazzi di cipolle, aglio e pannocchie dalla malconcia balaustra; le scene tra diorama, libro pop-up e disegni del Bibiena; la lunga tavola del principe Ramiro così carica di  portate golose e spettacolari, come soltanto nella più affamata fantasia d’un Totò – Felice Sciosciammocca scappato però fuori dalle pagine di Basile; l’abituccio di Angelina da sfilata di moda cenciosa dal titolo Ah! sempre fra la cenere / Sempre dovrò restar? e il contrappasso della sua apparizione sfolgorante a palazzo in una tenue de soirée d’altissima foggia sartoriale, velluto nero a bordure d’argento e piume, che in confronto quello donato magicamente dalla disneyana Fata Smemorina sembra un completino comprato ai saldi della UPIM…

L’orchestrazione e direzione di questa Cenerentola è stata affidata a Gianluigi Capuano, al suo debutto scaligero anche se il suo nome doveva già essere presente nella stagione 2019-2020 con un’Agrippina di Händel, poi saltata a causa del Covid. Ha condotto l’orchestra dell’Accademia del Teatro alla Scala formata da giovani musicisti che, in un biennio di studio, vengono preparati all’approdo nel golfo mistico nel repertorio sinfonico, operistico e nel balletto. Possiamo includere Capuano nell’infrequente schiera di milanesi DOC mai “imbruttiti” grazie soprattutto al salvifico antidoto dell’arte del pentagramma: musicologo dalle mille sfumature intellettuali, sapiente detective di rare partiture poi passate sotto la sua curatela, attento studioso di filosofia proveniente dalla fucina sapienziale di Carlo Sini dell’Università Statale (molti suoi/sue colleghi/colleghe battisolfa dovrebbero leggere e meditar bene il suo intenso saggio I segni della voce infinita. Musica e scrittura). Ha già diretto molte opere rossiniane: la stessa Cenerentola, Il Turco in Italia, Il Barbiere di Siviglia, L’Italiana in Algeri, La Donna del Lago, Le Comte Ory, Guillaume Tell. Centrale, in questo senso, il concetto di “esecuzione musicale informata” che Capuano specifica in un’intervista sull’ultimo numero della rivista La Scala a Ilaria Narici, direttrice scientifica della Fondazione Gioachino Rossini: “Le orchestre moderne, rispetto a quelle composte da strumenti d’epoca, parlano un linguaggio diverso, mentre l’esecuzione con gli strumenti d’epoca permette uno dialogo molto più stretto con il testo e con i segni dell’autografo, per me un punto di partenza imprescindibile. Ciò non toglie che mi capita spesso di eseguire Rossini con orchestre moderne. (…)  Gli strumenti originali non sono un dogma. Neanche noi antichisti parliamo più di recupero di un’esecuzione ‘autentica’, che sarebbe una posizione del tutto inattuale, quanto piuttosto di un’esecuzione ‘informata’, che adotta gli strumenti, non solo musicali ma anche filologici, e che tiene conto di tutto ciò che di extramusicale è necessario per integrare le conoscenze della musica di quel periodo. (…) Si possono comunque applicare alcuni aspetti della prassi esecutiva informata: lavorare sui modi di attacco, sui pesi, la disposizione degli strumentisti, la meccanica dei tempi, che è una cosa essenziale nella prassi esecutiva. (…) Con le orchestre moderne bisogna ricorrere a compromessi e adottare organici contenuti per non mettere in difficoltà i cantanti, è il caso di questa produzione della Cenerentola in Scala”. Una partitura ben conosciuta, eseguita con Les Musiciens du Prince – Monaco e il magistero vocale di Cecilia Bartoli come Angelina. Una buona prova del coro istruito da Salvo Sgrò ma con una perfettibile nota dolens nella sonorità ancora acerba dell’Orchestra dell’Accademia della Scala: tutti di sicuro volenterosi e concentrati, ma in un amalgama esecutivo non sempre brillante, soprattutto se si pensa che si sta affrontando una partitura rossiniana. Dal Maestoso della  sinfonia al vivace attacco Allegro con brio delle due sorellastre, con il seguente e rallentato Andantino di Cenerentola Una volta c’era un re, Capuano palesa subito un’esecuzione analitica, da “studioso antichista”, come se vergasse una tesi di laurea in Musicologia sulle modalità esecutive ai tempi di Rossini: una tensione metaesecutiva che, se fa felice il conoscitore di storia dell’opera lirica, manleva talvolta la necessaria e giocosa spontaneità che il genio rossiniano sempre sottende tra i righi del pentagramma. Quattro cantanti d’estremo oriente nel cast su sette ruoli protagonistici, con dizione ogni tanto imprecisa e affaticata sillabazione nei vorticosi fraseggi dei concertati, peraltro in un’incalzante conduzione orchestrale con ansia conseguente nell’ascolto: se sbaglia uno/una manda fuori tutti! Conduzione dalle minuziose sfumature, molto più di testa che di cuore, nei circostanziati rallentamenti e accelerazioni; nella mirata incisività della potenza di volume orchestrale o, per contro, negli accentuati piano; nelle inedite anche se molto sporadiche novità interpretative, come nella grandiosità della scena finale di Cenerentola tra trionfo e riscatto. Un tempo la calunnia passava attraverso bigliettini vergati da anonime mani e poi attaccati sulla statua romana di Pasquino, oggi è un venticello che s’avvale di canzoncine fatte con l’intelligenza artificiale: a onor del vero, nel post-recita m’è capitato d’ascoltare da alcuni smartphone fra piazza Scala e via Filodrammatici – non senza mio disaccordo, visto che non ho trovato la conduzione orchestrale così accelerata – un motivetto in IA dalla gradevole ritmica che poneva in dileggio l’esecuzione del direttore: “Capuano con la bacchetta in mano / dirige l’orchestra come un uragano / (…) / Velocissimo ma senza perché / un’opera buffa che ride di sé / (…) / Un’opera in corsa ma senza respiro / Rossini si gira nel suo ritiro”. Rime non eccelse ma che si rifanno alla scaligerissima tradizione da foyer della “canzonatura” dell’opera di turno per nulla apprezzata. Anche se stavolta sembra che il loggione, ormai sempre più in preda a un pubblico di soli turisti, c’entri molto poco. È dietro le quinte che bisognerà indirizzare i sospetti?

Di tutto il cast, Marco Filippo Romano come Don Magnifico è stato il migliore: un cantante che privilegia i ruoli di basso buffo, in gran carriera e uno dei migliori Don Bartolo di oggi. L’ha dimostrato sia nel grande ingresso Miei rampolli femminini che in quello straordinario inno italiota alla concussione Sia qualunque delle figlie. Solo qualche gigionismo in quest’ultima aria ma, comunque, un’interpretazione che si mantiene nel solco più misurato di Enzo Dara che in quello istrionesco di Paolo Montarsolo: Romano cerca infatti d’evitare ogni eccesso grazie anche a una voce retta da dosata robustezza vocale, colore brillante e nitida declamazione nei recitativi, con vocalizzazione sillabata sempre omogenea e ben legata.

Gli altri interpreti provengono da passati corsi di perfezionamento per cantanti lirici del Teatro alla Scala e in carriera da qualche anno. Il mezzosoprano giapponese Aya Wakizono è Angelina, con studio del canto in ben due Accademie: quella pesarese intitolata ad Alberto Zedda e quella del Teatro alla Scala, peraltro gettata giovanissima in modo acerbo sul palcoscenico scaligero come Rosina nel Barbiere di Siviglia nell’agosto 2015, durante l’EXPO milanese in alcune repliche non memorabili. Oggi, nella sua Angelina, ci fa comunque ascoltare una prova decisamente più matura: una voce d’accettabile caratura timbrica e di potenza adeguata (anche se l’acustica dipende da dove s’è seduti al Piermarini), dalle agilità abbastanza sicure come nel difficile Sprezzo quei don che versa fortuna capricciosa o nella pirotecnica Nacqui all’affanno finale; un’estensione che non presenta problemi nel registro acuto come in quello  grave anche se un po’ incolore; un physique du rôle e una presenza scenica convincente, da prima della classe all’Accademia che ha studiato allo sfinimento gesti e movenze della grande Frederica von Stade nel celebre film realizzato da Jean-Pierre Ponnelle e tratto da questa produzione abbadiana.

Il tenore cinese Chuan Wang, che ha interpretato il Principe Ramiro, proviene come Aya Wakizono dall’Accademia scaligera. Un po’ impacciato nel congegno a orologeria scenico e dal timbro non molto gradevole soprattutto nelle spinte all’acuto, ha comunque mostrato facilità in questo registro, anche nella zona più sovracuta. Rimuovendo necessariamente dalla memoria nella stessa produzione l’inarrivabile quanto sublime Juan Diego Florez come Ramiro nella lontana estate 2005, Chuan Wang potrebbe fare una discreta carriera rossiniana lavorando sodo sulla dizione italiana, sui portamenti (rubati e glissando in primis), e sulle agilità: sempre si ricordi che la vocalità rossiniana s’appoggia su gruppi di note peculiari a quelle della musica strumentale: scale ascendenti e discendenti, arpeggi, roulade che s’inseguono in schemi simmetrici con calcolata meccanica musicale.

Ancora meno appropriata la dizione del Dandini del coreano Sung-Hwan Damien Park: rispetto alla compagine degli altri, una presenza scenica d’un certo brio per empatia di movimenti qui e là sul palcoscenico, ma un timbro alquanto dimenticabile e un’espressività vocale che non va oltre il livello consuetudinario riscontrabile in un Dandini da teatro d’estrema provincia.

Alidoro è invece il basso cinese Li Huanhong che abbiamo sempre ascoltato alla Scala in ruoli di comprimariato prima di questa sua Cenerentola: un frate (Carlo V) nel Don Carlo del 2023, un cacciatore nel Guillaume Tell diretto da Michele Mariotti, un alcade ne La Forza del Destino inaugurale di questa stagione, Angelotti nella recente Tosca e un capitano nell’Evgenij Onegin con la regia di Mario Martone. Elenco dovuto anche se un po’ pedante per il fatto che forse qualcuno dovrebbe consigliargli di rimanere in questi ruoli vocali nei quali tutto sommato s’è sempre distinto. Il personaggio di Alidoro è molto complesso perché cerniera vocale e scenica fra tutti gli altri e la sua aria, quasi di sapore pirandelliano, è alquanto temibile e difficile. Dopo averla fatta comporre in una prima versione allo scadente mestierante Luca Agolini, per estrema fretta di consegna senza proroghe al Teatro Valle di Roma entro le prime settimane del 1817, Rossini la ricompose in un secondo momento avendo a disposizione il grande basso Gioachino Moncada, tanto che il librettista Jacopo Ferretti affermerà in una lettera: “scrissi una grand’aria morale, di cui Rossini formò un capolavoro di musica, applauditissima, ma che non venne più cantata in quel melodramma, perché gli altri Alidoro non passavano mai la sconsolatissima linea della mediocrità, e quell’aria non è per i mediocri”.

Incisive e ben affiatate fra loro sia dal punto di vista vocale che scenico la Clorinda di María Martín Campos e la Tisbe è Dilan Şaka, due allieve dell’Accademia che lasciano ben promettere.