Gaetano Donizetti aveva soggiornato a Parigi nel 1835 ma soltanto tre anni dopo era ritornato con la ferma decisione di rimanervi in pianta stabile: per ogni compositore, per ogni artista che lavorava in campo musicale, la capitale francese era la più ambita d’Europa per le possibilità di committenza dei suoi molti teatri. Infatti, nel giro di pochi anni, le sue composizioni si moltiplicarono con successo all’Opéra, cioè all’Académie Royale de Musique, al Théâtre de l’Opéra-Comique, al Théâtre de la Renaissance e, naturalmente, al Théâtre Italien, dove ogni opera era rigorosamente italiana ed eseguita nella nostra lingua. E si tratta d’importanti messinscene come quella de Les Martyrs, versione francese del Poliuto su libretto di Eugène Scribe e conformato agli stilemi del grand opéra. Poi, la Lucie de Lammermoor in francese, L’elisir d’amore, il Roberto Devereux, l’incompiuto Duc d’Albe…

Nel 1840, al culmine della notorietà, Donizetti fece debuttare La Fille du régiment al Théâtre de l’Opéra-Comique, ma le recensioni sui feuilleton di tutti i journal des débats furono alquanto negative. Hector Berlioz scrisse: La Fille du régiment è esattamente il tipo di musica che né il compositore né il pubblico prendono sul serio. (…) È musica, se vogliamo, ma non musica nuova. L’orchestra è consumata da rumori inutili, i più disparati ricordi musicali cozzano nella stessa scena. (…) Una certa impressione, quella suscitata dall’annuncio dell’assalto che il signor Donizetti sta per scatenare sui nostri quattro teatri d’opera e, secondo le malelingue, sembra certo che ne affonderà almeno due. Non si può non mettere in risalto la mirata malevolenza che Berlioz manifestava, anche sottotraccia a nome degli altri compositori francesi, sull’invadenza ma soprattutto sul successo di questo sgradito compositeur bergamasque da poco approdato sul sacro suolo musicale di Francia. Peraltro, un’opéra comique su testi scritti a quattro mani da librettisti a quei tempi molto celebrati: Jean-François-Alfred Bayard e Jules-Henry Vernoy de Saint-Georges. Nonostante le critiche negative delle gerarchie musicali francesi, forse venati anche da una certa invidia, quest’opera ebbe un notevole successo di pubblico ed entrò definitivamente in repertorio in tutti i teatri del mondo.

Dopo la datata – e implacabilmente in replica fino al 2007 – regia di Filippo Crivelli con oleografiche scene e scontati costumi del solito Franco Zeffirelli, il Teatro alla Scala oggi ci propone – per la prima volta (e per fortuna!) – la collaudatissima Fille du régiment di Laurent Pelly: un’edizione ormai storica che ha visto il suo debutto alla Royal Opera House di Londra nel 2007, ma ha girato in successive coproduzioni al Metropolitan Opera di New York, alla Wiener Staatsoper di Vienna e al Teatro Liceu di Barcellona. Mi sento di replicare quanto affermato sull’opportunità o meno di riproporre passate messinscene che hanno avuto un impatto visivo indimenticabile nell’immaginario degli spettatori, e finalmente anche in quelli del teatro milanese. Questa Fille du régiment riaggiustata da Christian Räth per il palcoscenico scaligero è infatti una delle poche, come la splendida Cenerentola rossiniana di Jean-Pierre Ponnelle vista a settembre, che mostra sempre uno smagliante impatto visivo da celebrato “spettacolo giramondo”, sia nelle tante repliche ovunque che nei molti cast diversi che si sono succeduti. Si può discutere ogni volta della qualità dei direttori o dei cantanti, ma il perfetto meccanismo scenico di questa produzione continua a non avere rivali grazie a Laurent Pelly che oltre alla regia si è anche occupato dei costumi, alle scene ideate da Chantal Thomas risaltate dei sapienti giochi di luce curati da Joël Adam, ai movimenti coreografici di Laura Scozzi risolti con ammirevole sintonia da tutto il cast. Agathe Mélinand s’è occupata dei dialoghi perché quest’opera richiede ai cantanti anche notevole talento nella recitazione avendo molte parti parlate di raccordo tra un numero musicale e l’altro, ad esempio nella distinzione comica tra le colorite battute di Marie e dei soldati e quelle impostate con tronfia solennità dal gruppo di invitati aristocratici.

Nel primo atto, tutta la scena è costituita da monumentali carte geografiche a forma di erte catene montuose dove salgono e scendono cantanti e coro in modo spesso spericolato e con serio rischio di perdite d’equilibrio: in un interminabile andirivieni di soldati che più donizettiano non si può, un ingombro tutt’intorno di brandine da campo e piramidi di lenzuola e camicie che la giovane vivandiera deve stirare, tra corde di mutandoni stesi e grandi catini di patate pronte per essere sbucciate… Poi, dopo la scoperta che la ragazza altri non è che la figlia da tempo creduta dispersa della sorella della Marquise de Berkenfield, la scena del secondo atto è risolta grazie a un prezioso parquet inclinato con il perimetro trapuntato da esili modanature in silhouette d’un salone nobile dove Marie è stata controvoglia catapultata. L’ex-vivandiera, promessa sposa al nobile rampollo della Duchesse de Crakentorp, è costretta a dirozzarsi nello studio accelerato delle buone maniere, del ballo e del canto. E, per liberare la ragazza da tutti questi detestati obblighi, ecco finalmente l’allegra irruzione di Sulpice, Tonio e tutto il Ventunesimo reggimento, con conclusiva esultazione generale nella celebre cabaletta Salut à la France e con un esilarante chicchirichì d’un monumentale gallo in effige: garbata canzonatura di tutto quel superbo senso di grandeur, oggidì ben spuntato, di un’idea di Francia che non c’è più.

Nella ripresa scaligera del Don Pasquale dello scorso anno, il direttore d’orchestra Evelino Pidò aveva dimostrato di possedere una certa spigliatezza interpretativa nell’opéra comique donizettiana. Conosceva bene questa produzione di Laurent Pelly in quanto eseguita alla Royal Opera House sei anni fa e all’Opéra Bastille l’anno scorso, uno dei motivi per i quali la sua conduzione è stata sicura e incisiva nell’accompagnamento del canto dei solisti e del coro. Ad esempio, nella vivacità del duetto Au bruit de la guerre in cui la protagonista mostra d’essere una vera figlia del reggimento in gran sfoggio patriottico e in cameratesca complicità con il sergente Sulpice e, in ultimo, nel trascinante da capo militaresco e mimetico del suono del tamburo Rataplan, rataplan. O quando Marie è costretta a lasciare il reggimento, nell’alternarsi ben calibrato delle imprecazioni dei suoi tanti padri-soldato del reggimento Ô douleur ! ô surprise! alle dolenti parole della ragazza Mes chers amis, recevez mes adieux! con seguente fuga a tre voci nella stretta finale Allons, enfants, assez de larmes! Oppure, ancora, nell’euforico trio Marie-Tonio-Sulpice nel rondò Tous les trois réunis dal sapore così parigino, con tutta l’effervescenza della musica da teatro boulevardier che Donizetti aveva inevitabilmente cominciato a frequentare.

Da par suo, Alberto Malazzi ha preparato molto bene il coro, considerando peraltro che in quest’opera – soprattutto nella compagine maschile – la sua presenza scenica e vocale è spesso protagonista, un vero e proprio personaggio plurale. Come nel battagliero C’est un traître / qui, peut-être, / vient connaître / nos secrets… e nel prima citato Rataplan! rataplan! intonato con irruenza insieme al Caporale di Emidio Guidotti, oppure nell’implorazione alla Madonna delle donne tirolesi all’inizio del primo atto.

Alla francese Julie Fuchs, soprano-étoile che s’esibisce di norma all’Opéra national de Paris e debuttante ad aprile alla Scala nell’altezzosa primadonna Stonatrilla de L’Opera seria di Florian Leopold Gassmann, è affidato il ruolo di Marie. Per chi ha visto, anche solo in DVD, questo straordinario personaggio inventato da Laurent Pelly anche su altri palcoscenici (Nathalie Dessay, Pretty Yende, Sabine Devieilhe, Erin Morley, ecc.) non può che rimanere incantato nel primo atto dalla rustica e spiccia grazia di questa ragazzina in canottiera e pantaloni militari, con la sua fulva trecciolina svettante simile a quella di Pippi Calzelunghe. Allevata come un maschio in quanto “figlia adottativa” e mascotte dell’intero Ventunesimo reggimento della Grande Armeé napoleonica nelle indicazioni del libretto, viene posticipata a vivandiera in piena Prima Guerra mondiale in questa produzione, la Fuchs veste con comodità i panni di Marie già da lei indossati lo scorso anno all’Opéra Bastille. Ruvido personaggio di maschiaccio, si trasforma progressivamente in donna dall’amore provato per il suo Tonio, anche se mal sopporta il nuovo ruolo di manierata quanto presentabile signorina educata che le viene imposto dalla Marquise de Berkenfield. Physique du rôle avvenente anche come rude soldatessa all’inizio, ha di sicuro una rilevante presenza scenica alla quale non sembra però corrispondere un altrettanto carisma dal punto di vista vocale: non le si possono negare timbro gradevole, facilità in acuto e sovracuto, efficaci esibizioni d’agilità, volume adeguato, la migliore dizione francese – ovviamente – rispetto a tutti gli altri, ma dal punto di vista espressivo non m’è capitato d’ascoltare particolari momenti d’accensione. Un’esibizione vocale piuttosto monocorde, peraltro in un personaggio con così tante frasi musicate che già sulla partitura sanno da sole “mettere in scena”, e con infinite possibilità di sfumature psicologiche. M’è capitato di ascoltare altre Marie che avevano un decimo delle qualità canore della Fuchs, ma che sono riuscite anche soltanto in una scena o in un momento solistico a comunicarmi la grande umanità di questo complesso personaggio.

Juan Diego Flórez calza alla perfezione il personaggio di Tonio perché, nel debutto di questa produzione a Londra quasi vent’anni fa, il regista lo aveva calibrato proprio sulle sue capacità attoriali e vocali, insieme a quelle straordinarie di Nathalie Dessay come Marie e Alessandro Corbelli come Sulpice, sul podio Bruno Campanella, ineguagliabile nel repertorio dell’Opéra-Comique. Tenero montanaro naïf in costume tirolese all’inizio, poi simpatica caricatura di “soldato per amore” dopo l’arruolamento, non ha nessuna difficoltà a mostrare la sua consueta e carismatica presenza scenica. Ma pensare che il tenore a quasi cinquantatré anni possa avere lo smalto vocale delle sue performance nella produzione scaligera del 2007 è pretendere troppo. In quell’anno successe infatti una cosa da tempo inusuale al Piermarini: a furor d’ovazioni interminabili, fu costretto – non senza un certo legittimo quanto narcisistico piacere – a bissare i nove do di petto nella cabaletta in forma di valzer Pour mon âme. Oggi in sovracuto la sua voce mostra ogni tanto ineluttabili opacità, ma il suo timbro è splendidamente riconoscibile, il legato perfetto e le mezzevoci esemplari; poi, da brivido nel suo così spontaneo e comunicativo porgere le frasi, soprattutto nei momenti di tenerezza dell’abbandono lirico-sentimentale, come nell’appassionata confessione Depuis l’instant où, dans mes bras, / je vous reçus toute tremblante che Marie raffredda con commenti che vorrebbero dissimulare un civettuolo distacco, oppure nell’appassionato Pour me rapprocher de Marie, / je m’enrôlai, pauvre soldat.

Pietro Spagnoli era il sergente Sulpice nella divertita interpretazione d’un burbero militare dal cuore d’oro. In ogni opera del suo repertorio è sempre assicurata una garanzia di qualità: bel timbro brunito, fraseggio sempre nitido e deciso, cantabilità penetrante che sa dosare i momenti d’irruenza da quelli di lirica sospensione, ragguardevole presenza scenica. Basta averlo ascoltato nei suoi interventi di disturbo durante l’esilarante lezione di canto di Marie impegnata nell’aria da salotto Le jour naissait dans le bocage ed eseguita col più smorfioso armamentario vocale, nel complice trapelare da parte di Sulpice del canto del reggimento: il refrain Rataplan! Rataplan! – l’inno Le voilà, corbleu! / Le beau vingt et unième! – gli ordini di manovra En avant! En avant!

Géraldine Chauvet era la Marquise de Berkenfield e ha interpretato questo ruolo di carattere con un’apprezzabile voce scura e con un cipiglio pieno d’alterigia che non precipita mai nell’irascibilità isterica, come succede spesso a chi sostiene questa parte. Nel suo couplet all’inizio del primo atto Pour une femme de mon nom, / quel temps, hélas! le temps de guerre!, ha intonato con giusta pateticità la grande preoccupazione per i nefasti eventi bellici e, nella scena della lezione di canto con Marie, ha mostrato una verve piena di brio.

Nello spiritoso cameo della Duchesse de Crakentorp, Barbara Frittoli ha calcato ancora una volta il palcoscenico scaligero, con riconoscenti applausi agli inchini finali. Una ragguardevole presenza scenica e una vis comica che non scade mai nel macchiettismo per Hortensius, lo scorbutico maggiordomo della Marquise di Pierre Doyen. Due efficaci presenze per il paysan di Aldo Sartori e il notaire di Federico Vazzola.