C’è del vertiginoso musicale passare in pochi giorni dall’Elektra di Richard Strauss e Hugo von Hofmannstahl del Teatro Verdi di Trieste a questa Lucia di Lammermoor scaligera. Al di là dei settant’anni e più di distanza dalle loro prime rappresentazione e ai differenti contesti compositivi, alcune contiguità sororali sembrano legare le due bistrattate protagoniste in termini di continua tensione borderline: da un lato l’argiva hater ante litteram, autoreclusa nei più oscuri androni della casa degli Atridi e in un perenne canto straziato da lettino psicanalitico; dall’altro la sposa della casata scozzese dei Lammermoor sempre in accesa nevrosi belcantista, con irruzione finale nella più sublime scena psicotica di tutta la storia dell’opera lirica (“pazzia celebre”, secondo la callasiana definizione). Nell’Elektra, un cocktail sofocléo di donne sull’orlo di una crisi di nervi tutto shakerato in inebriante salsa Wien-München Sezession, ma che ti schianta in un hangover musicale vorticante in testa per giorni e giorni. Invece, nella Lucia donizettiana, un mix fatale di spiritate e cupe atmosfere da gothic novel (nello specifico, The Bride of Lammermoor molto scozzese di Walter Scott pubblicata solo sedici anni prima e fonte diretta del libretto di Salvadore Cammarano): la poveretta è un’anima pura, passionale, inadatta alla durezza e alla violenza della vita che la circonda e, come ogni eroina romantica che si rispetti, sempre in stuporosa segregazione nel più sentimentale “mondo a parte”, perché impossibilitata a decidere autonomamente del proprio destino. Ci sarà una ragione se Gustave Flaubert al teatro di Rouen farà assistere proprio a quest’opera donizettiana la sua Madame Bovary? Comunque, il risultato di questo senso d’impotenza, con conseguenti e terrorizzanti conflitti interiori, sprofonda Lucia in un progressivo crollo psichico attraverso inquietanti sintomi che si manifestano gradualmente fin dalla scena d’ingresso della protagonista: non tanto per semplice patologia d’alienata mentale, piuttosto come estrema reazione di difesa nei confronti d’una realtà altra da sé che non può e non vuole accettare.
Una Lucia di Lammermoor nella ripresa dell’allestimento di tre anni fa diretto da Riccardo Chailly nell’edizione critica curata da Gabriele Dotto e Roger Parker, una partitura che s’avvicina il più possibile a quella della prima rappresentazione al Teatro di San Carlo di Napoli nel 1835: reintegrazione dell’armonica a bicchieri (glass harmonica) nella scena della pazzia, eliminazione dei raddoppi strumentali spuri reintroducendo le indicazioni dinamiche originali (i piano, i forte, gli accenti), il recupero dei passaggi tagliati o solitamente omessi nelle prassi esecutive della tradizione, in somma delle somme l’ascolto dell’opera in una struttura più ampia e drammaticamente coerente. Questa Lucia di Lammermoor vede oggi sul podio Speranza Scappucci, già meritoriamente consacrata nel 2022 nella storia nel Teatro alla Scala come prima donna a dirigere la sua orchestra in un’edizione de I Capuleti e i Montecchi di Vincenzo Bellini. Peraltro, con fortunata consuetudine al titolo, visto che l’ha diretta all’Opéra-Comique di Parigi neanche un paio di mesi fa nella versione francese Lucie de Lammermoor. Nota anche a molti per l’estrema competenza e l’empatico garbo didattico con i quali ha condotto insieme a Corrado Augias la trasmissione televisiva RAI La Gioia della Musica, la Scappucci è progredita passo a passo nella carriera fino alla recente nomina a Direttore Principale Ospite della Royal Opera House di Londra per peculiare talento musicale e stile esecutivo. E lo si può subito verificare dal breve preludio, con la tenebrosa sottolineatura del dramma attraverso un andamento agogico ritmato dai colpi tristi di grancassa e timpani e dal plumbeo suono dei corni. Straordinaria come al solito la prova offerta dal coro scaligero istruito da Alberto Malazzi, complice d’eccellenza d’una conduzione orchestrale che ha dimostrato una rimarchevole concentrazione espressiva: se sono proprio i dettagli a dar vita, forma e credibilità all’interezza musicale di un’aria, di un duetto o di un ensemble, centrale è il lavoro di cesello della partitura da parte della Scappucci. Qualche esempio… Nell’accentuazione dell’avvio in levare nella semplice cabaletta iniziale del baritono La pietade in suo favore, con le successive riprese orchestrali del tema principale affidate ai fiati, soprattutto alle trombe, dando un tono virile e guerriero come allusione degli imminenti scontri all’ultimo sangue. Nel dare il giusto risalto al clarinetto nell’ingresso di Lucia al cospetto del fratello: lei non riesce a proferir parola e lo strumento canta in sua vece: in poche battute ci racconta attraverso un languente arco melodico tutta la fragilità psicologica della donna, per poi nel far respirare con un rallentando la mesta cantabilità di Lucia quando intona Soffriva nel pianto… languia nel dolore e poter subito dopo caricare di rabbia il declamato di Enrico Un folle ti accese, un perfido amore: / tradisti il tuo sangue per vil seduttore. Nel mitigare nel concertato a sei voci Chi mi frena in tal momento? il pizzicato d’archi dall’usuale potenza tonitruante, perché il tempo deve immobilizzarsi e ciascun personaggio apparire chiuso in sé, sia nelle proprie emozioni sia nello sforzo d’intuire quelle degli altri. Nell’evidenziare nel terzo atto la cesura tra il coro festevole a tempo di danza D’immenso giubilo / s’innalzi un grido e la terrorizzata irruzione di Raimondo Cessi… ah! cessi quel contento. Nell’accompagnare con un colore sonoro molto malinconico e in modo trepidante l’addio alla vita di Edgardo sin dal suo recitativo: i tromboni che sembrano lamentare il tragico destino dei due amanti e i violini insieme al fagotto che hanno già il lugubre umore di quella sorta di marcia funebre quando la misera sen muore, per poi sentire come rimbomba / già la squilla in suon di morte. Insomma, senza mai rinunciare alla travolgente continuità degli abbandoni musicali che quest’opera pretende, la direzione della Scappucci ha saputo mettere in rilievo le sue riflessioni interpretative fortemente analitiche e – si sente bene – a lungo meditate: risultato raggiunto attraverso una sapiente dilatazione dei tempi, comunque forgiati in quel nervoso continuum drammaturgico che rende straordinaria sia la conduzione orchestrale, sia l’intima sintonia creata nell’accompagnamento dei cantanti.
La prospettiva registica di Yannis Kokkos, che ha anche curato le scene e i costumi, ben s’adatta a questa cura direttoriale dei particolari, nonostante sia la ripresa della messinscena di tre anni fa realizzata per Chailly: la modernità di quest’opera viene trasformata in un dramma borghese del genere Ciascuno a suo modo oppure Questa sera si recita a soggetto di Luigi Pirandello: una famiglia disfunzionale anni Venti lacerata da colpe e rancori, in conflitti interiori legati al rimorso, al dolore, all’incomunicabilità, alla perdita d’identità. Aboliti quindi castelli fumiganti nebbia nella cupa notte, alte finestrature gotiche o infissi ogivali, costumi con fusciacche e kilt realizzati in improbabili tartan… Ogni tanto, inevitabili e tenebrose foreste degne dei più brumosi romanzi delle sorelle Brontë ma, per il resto, l’emergere flagrante di sceniche geometrie di spazi svuotati, ben sottolineati dalle luci di Vinicio Cheli e dai video di Éric Duranteau: citazioni d’arte venatoria come sottolineatura dei tragici destini che attendono i protagonisti, imminenti prede (doppiette ben caricate, statue d’implacabili cani segugio, cervi in monumentale effige come trofei di caccia); durante la cavatina di Lucia, l’angosciata rievocazione del fantasma dell’assassinata materializzato in una giacente scultura di donna a mo’ di “Cristo velato” della cappella Sansevero; qualche oggetto d’arredo qui e là (come nel duetto tra Enrico e la sorella: più da tinello per il tè delle cinque che da scottish interior); poi, sobrie mise della protagonista in stile-cartamodello da Gazette du Bon Ton, con coristi in mesta grisaglia e coriste per nulla Roaring Twenties, ma come si fossero infilati la prima cosa capitata nell’armadio per andare a un funerale.
Tramite questa lettura registica, Rosa Feola è una Lucia lontana da posture e gestualità enfatiche da ottocentesco Manuale dell’artista drammatico: piuttosto, la messa in risalto di un’attorialità che privilegia i progressivi cambiamenti psicologici del personaggio, resi evidenti dai segni incisivi d’una recitazione ipersensibile, dai nervi a fior di pelle. Dal punto di vista vocale – dall’assolo dell’arpa, suo inconscio alter ego strumentale e ascoltata a sipario chiuso – i suoi disturbi psichici s’annunciano fin dalla prima apparizione Ancor non giunse! (…) Regnava nel silenzio (…) Quando rapito in estasi: nella cantabilità vengono infatti evidenziati i momenti di recitativo a frammenti, gli ampi salti, il canto fiorito ma già portatore d’un inquieto straniamento. Clou applauditissimo, la scena della pazzia: assolo di vertiginoso virtuosismo vocale, cristallizzato in modo sublime da Donizetti nel suo conchiuso solipsismo: nulla infatti aggiunge allo sviluppo drammaturgico in quanto il suo tutore Raimondo Bibedent ha già raccontato con orrore agli astanti tutto quanto è accaduto. La Feola riesce a farci entrare nella testa di Lucia: visioni fantasmatiche di felicità coniugale con l’amato Edgardo e affioramenti di spezzoni melodici ascoltati in precedenza da una mente alienata, uno stato mentale che ha la sua naturale metamorfosi in una delle più artificiali possibilità della voce umana… Un procedere per strappi vocali, per nessi e scarti privi di logica, per sparsi frammenti melodici naufragati in totale dissociazione dalla realtà circostante: sfoggio interpretativo d’eccellenza più che ostentazione dell’armamentario della virtuosa da manuale di belcanto del genere Exercices pour la voix di Manuel Garcia padre. Nessuna purissima astrazione sutherlandiana d’algide scale ascendenti e discendenti, roulade, messe di voce, legati, trilli, mezzevoci in piano e pianissimo, picchettati, note ribattute: piuttosto una passionale scena di pazzia “lacrime e sangue”, teatrale nel senso più peculiare e intimo della parola. L’aver poi usato la glass harmonica, strumento obbligato nella nuova edizione critica dell’opera, regala al canto la sorprendente sonorità d’una competizione e, al contempo, d’una simbiosi tra voce e strumento solista: un qualcosa d’allucinatorio indefinibile, quasi al limite dell’udibilità.
Più che all’archetipo del tenore romantico lirico-leggero, tutto elegiaco lirismo venato di malinconia, per il personaggio di Edgardo Piero Pretti fa più risaltare l’impetuoso animo dell’eroe romantico dagli accenti veementi e dagli impetuosi scatti d’ira: in fondo se lo può permettere perché possiede timbro dalla caratura fortemente virile, potenza vocale e un temperamento drammatico del tutto particolare. Non ha una grande aria di sortita come la protagonista ed Enrico Ashton perché quella che avrebbe potuto essere, Sulla tomba che rinserra, subito viene trasformata da Donizetti nel duetto con Lucia: ma il loro Verranno a te sull’aure è cantato con tutto l’amoroso trasporto, reso così sognante dal volo, con salto d’ottava, di quel languido Verranno… Nella grande scena finale dell’opera introdotta dal recitativo Tombe degli avi miei, Pretti regala – attraverso impercettibili ma eloquenti anticipazioni e ritardi rubati, incisività drammatica nel fraseggio, sfumature di legamento fra le parole – il tramonto disperato d’ogni illusione e la volontaria scelta di morire… Corni e fagotti accentuano la sgomentata impotenza del suo rivolgersi a una Lucia immaginaria nel triste cantabile Fra poco a me ricovero, con tutta la profonda desolazione nel credere che Lucia lo abbia dimenticato per festeggiare le nuove nozze. Pretti raggiunge un trepidante e straziato culmine interpretativo nel Tu che a Dio spiegasti l’ali, dopo aver appreso la morte dell’amata: la prima parte in un tempo dilatato che anela morte poi, dopo il suicidio, nella frantumazione melodica di sofferte parole – alcune pronunciate, altre dimenticate – con accompagnamento di violoncelli nel più luttuoso dialogo tra voce e strumenti.
Boris Pinkhasovich era Enrico Ashton, un physique du rôle più da disorientato personaggio da piéce čechoviana che da protervo e violento uomo d’armi, comunque in perfetta sintonia con il progetto registico che ha impostato la recitazione su aspetti espressivi da teatro naturalistico. Una voce dal bel timbro brunito, con qualche problema di dizione (un esempio: quel “tróppo” alla russa anziché “tròppo”, così fastidioso nell’è troppo, troppo orribile della sua cavatina). Dimostra comunque buoni intenti interpretativi nel recitativo insieme a Normanno E n’ho ben donde. Il sai: / de’ miei destini impallidì la stella seguita dalla rabbiosa aria Cruda, funesta smania. Di grande intensità il duetto con la sorella soggiogata dalla sua volontà, con progressivo aggravamento del suo stato di prostrazione, in una veemente declinazione Un folle ti accese, un perfido amore: / tradisti il tuo sangue per vil seduttore a cui segue l’annuncio dell’arrivo di Arturo, lo sposo aborrito: il soprano non potrà a quel punto che rispondere nell’unico modo possibile, come per la Leonora de Il Trovatore: L’istante di morte è giunto per me (…) La tomba a me s’appresta! (…) Io son tanto sventurata, / che la morte è un ben per me!
Michele Pertusi ha interpretato da par suo il complesso personaggio di Raimondo Bibedent, uomo di chiesa e figura di mediazione nei momenti più drammatici del racconto: voce calda e potente dal bel timbro scuro che conosciamo… Nel duetto con Lucia che inizia coll’imperioso Di tua speranza l’ultimo raggio tramontò! s’erge a custode della tradizione consigliandole d’estinguere il suo amore per un derelitto come Edgardo ormai sradicato e sposare Arturo come esige il fratello. E, in un’interpretazione ricca di sfumature armoniche così ambiguamente “noir”, non sapremo mai se a sincero fin di bene per una Lucia già sull’orlo della follia, oppure in proditoria volontà di manipolazione della poveretta allo scopo d’assecondare la volontà del fratello. Il basso inoltre è riuscito ad esprimere al meglio, con voce determinata e ferma, la considerazione di tutti per la sua autorità, sia nel perentorio Rispettate in me di Dio / la tremenda maestà dopo il sestetto, sia nella parte solistica dell’orrorifico racconto Dalle stanze ove Lucia prima della grande scena della Feola.
Leonardo Cortellazzi ha affrontato la breve ma fondamentale parte di Arturo Bucklaw, ruolo di tenore lirico per eccellenza e sventurato neosposo di Lucia. Con un ben cantato Per poco fra le tenebre, il suo ingresso ha tutta la convinta euforia dello sposare una donna che l’accoglie per propria scelta. Ignora infatti il segreto legame tra Lucia ed Edgardo e ne è la vittima sacrificale, il tragico bersaglio di tutta la violenza distruttiva sottesa nell’opera e che esploderà di lì a poco.
Di buon profilo vocale e scenico le interpretazioni di Paolo Antognetti come Normanno, uomo di fiducia di Enrico Ashton, manipolatore e motore occulto che avvia la tragedia tessendo intrighi e alimentando l’odio, e di Hyeonsol Park, promettente allieva dell’Accademia del Teatro alla Scala, come Alisa, la fidata dama di compagnia e confidente di Lucia.
