Una nuova produzione al Teatro alla Scala per un’opera in cartellone molto amata dal pubblico milanese, se non altro perché proprio qui il Nabucodonosor – familiarmente Nabucco – ebbe la sua prima rappresentazione. In tanta agiografia verdiana, quando s’introduce questo titolo è impossibile non evocare in chiave leggendaria quanto piuttosto fictional il giovane compositore neanche trentenne che s’aggira per le strade di Milano schiantato dal dolore per la recente perdita della moglie Margherita Barezzi e dei due figli piccoli Virginia e Icilio, con in più tutto lo scoraggiante avvilimento per il fiasco scaligero del suo melodramma giocoso Un giorno di Regno; poi, ormai deciso ad abbandonare la composizione musicale, ecco il provvidenziale incontro con impresario teatrale Bartolomeo Merelli che gli mette in mano un testo confezionato per il musicista Otto Nicolai e da questi categoricamente sdegnato: il libretto di Temistocle Solera tratto dal dramma francese Nabuchodonosor di Auguste Anicet-Bourgeois e Francis Cornu, appena quattr’anni prima rappresentato con grande successo al parigino Ambigu-Comique sul Boulevard Saint-Martin. Verdi rientra a casa con «quel gran copione a caratteri grandi, come s’usava allora…» e a tutti è ben noto il suo appunto: «…gettai il manoscritto sul tavolo, fermandomisi ritto in piedi davanti. Senza sapere come, i miei occhi fissano la pagina che stava a me innanzi, e mi si affaccia questo verso: Va’, pensiero, sull’ali dorate. Scorro i versi seguenti e ne ricevo una grande impressione… Leggo un brano, ne leggo due: poi mi fermo nel proposito di non scrivere, faccio forza a me stesso, chiudo il fascicolo e me ne vado a letto. Ma sì, Nabucco mi trottava per il capo!». Ne segue un alquanto ispirato furore compositivo e già nell’autunno del 1841 il Nabucco era pronto: Verdi insiste con Merelli per far rappresentare l’opera nella stagione di Carnevale ma riceve un diniego dall’impresario perché erano già previste alla Scala la Saffo di Giovanni Pacini e la Maria Padilla di Gaetano Donizetti, in più né la diva del momento, Giuseppina Strepponi, né il baritono Giorgio Ronconi erano disponibili. Ma Verdi insiste ancora con massima decisione e riesce finalmente a far rappresentare l’opera alle sue condizioni, anche se «raffazzonando alla meglio ciò che si troverà di più adatto in magazzino». Debutta il 9 marzo 1842 ottenendo un successo clamoroso ed eclissando per sempre le altre opere in quella stagione di Carnevale. Dai resoconti delle gazzette del tempo, ci furono fragorose ovazioni, richieste di bis, una corale chiamata al proscenio per il “maestrino”: il Nabucco, biblico racconto dell’invasione e della distruzione di Gerusalemme da parte del re babilonese Nabucodonosor con conseguente prigionia del popolo ebraico, era l’opera giusta al momento giusto, coagulava in musica il desiderio patriottico di Milano e dintorni di liberarsi dal dominio dell’Impero austriaco: la disperazione degli ebrei esuli che intonano il Va, pensiero, sull’ali dorate poteva peraltro anche estendersi al lamento di tutt’Italia per la patria perduta, la terra promessa profumata di aure dolci del suolo natal. Anche se non si può certo inscrivere Verdi in precise ideologie e prassi rivoluzionarie come per Giuseppe Mazzini o Garibaldi, da quel momento riuscì a comporre in termini emotivi la più ispirata e travolgente tra le possibili colonne sonore teatral-musicali a quest’infiammato ésprit di libertà e di lotta per l’unità d’Italia. Un forte sentire che si fa racconto di un epos nazionale raccogliendosi nella potentissima dimensione corale di quest’opera. Come afferma Massimo Mila: «Il Nabucco non è dramma di personaggi, bensì uno affresco corale, dove il più alto livello di vita scenica e di liricità è raggiunto senza dubbio dalla massa del popolo ebraico: (…) i personaggi non vivono, la loro vicenda si svolge a lato e schiacciata sullo sfondo di quella ben maggiore che è la liberazione di un popolo oppresso».

Oggi viene replicato lo stesso grande successo del Nabucco d’esordio in una produzione scaligera d’altissimo livello soprattutto grazie a un cast ideale, che ha visto nel direttore Riccardo Chailly – al suo debutto in quest’opera – il suo straordinario punto zenitale. Come sempre, la sua concertazione e direzione s’è avvalsa d’una eccellente complicità  orchestrale e del magnifico coro diretto da Alberto Malazzi. Inutile ch’io ripeta che la compagine corale scaligera è senz’alcun dubbio la migliore in Italia e, nella Messa da Requiem verdiana, nel mondo: in un’opera dove la coralità è anima sublime d’ogni occorrenza drammaturgica, ai brividi inevitabili del Va’ pensiero s’aggiunga la potenza del coro d’apertura Gli arredi festivi, sonora trasposizione del verso di Geremia posto in epigrafe, egli l’arderà col fuoco: un fuoco come puro e violento impeto collettivo d’un popolo oppresso che Verdi ci farà riascoltare quasi mezzo secolo dopo, nella tempesta di mare all’inizio dell’Otello. Oppure, nel palpitante momento dal sapore liturgico dell’Immenso Jehovah conclusivo che già ci preannuncia la nuda e solenne vocalità del canto a cappella del Requiem.

Chailly ha giganteggiato fin dalla fremente e partecipata sinfonia, lontana dalle molte aride esecuzioni che ci è spesso capitato d’ascoltare anche in brani concertistici a sé: pedissequi colpi di bacchetta di stampo rossiniano in due tempi, con una prima parte lenta e una seconda più veloce, seguita da una stretta finale. Nella sua esecuzione della sinfonia s’è invece ben percepito il rilievo in filigrana sonora dato ai vari temi che caratterizzano i personaggi e i momenti corali, dal Maledetto dal Signor, al motivo del duetto fra Nabucco e Abigaille, al Va’, pensiero come inserto melodico.

Sulla prima produzione verdiana, Chailly ha sempre saputo aggiungere qualcosa in termini interpretativi fin da quando giovanissimo diresse nel 1978 la  sua prima opera alla Scala, I Masnadieri, seguiti l’anno seguente da I Due Foscari. Una profonda lettura condivisa con l’orchestra e il coro scaligeri, una sapiente evidenziazione di ciò che di nuovo Verdi introduce nella tradizione musicale italiana, come nelle precedenti esecuzioni alla Scala della Giovanna d’Arco, dell’Attila, del Macbeth… In questo Nabucco non ha trascurato le evidenze in partitura dei maestri del melodramma italiano, ma soprattutto ha ricercato il visionario respiro verdiano a superarle. Palese che il cantabile d’Abigaille Anch’io dischiuso un giorno è tutta soavità belliniana e la seguente cabaletta Salgo già del trono aurato, è una citazione dell’Esci, fuggi, il furor che mi accende della Lucia di Lammermoor, oppure che il modello del Nabucco è l’appartenenza al genere del Sacro Dramma del Mosè rossiniano, ma i nuovi orizzonti verdiani che la direzione di Chailly ben evidenzia sono intimamente strutturali: ogni forma chiusa rifugge la sovrabbondanza musicale, necessita d’una precipua essenzialità al dispiegarsi del racconto, così che ogni frase intonata dai cantanti e dal coro possa raggiungere il suo sapore massimo, proprio come Verdi aveva affermato: «Una parola cantata deve mettere in scena, scolpire la situazione».

Molto apprezzabile inoltre la proposta di Chailly di eseguire in prima esecuzione scenica moderna, in quanto finora eseguiti solo in concerto, i divertissements composti da Verdi nel 1848 per il Théâtre Royal de la Monnaie di Bruxelles e riscoperti nel 2021 dallo studioso Knud Arne Jürgensen tra le carte, a lungo inaccessibili, custodite nella villa di Sant’Agata.

Non si può di certo negare che che oggi Luca Salsi sia uno dei più autorevoli interpreti verdiani: nobile e brunita voce baritonale, emissione sempre omogenea e sicura nella salita in acuto, volume generoso ma mai tonitruante, espressività d’assoluta eccellenza. Si è sentito sin dal suo ingresso e dal S’appressan gl’istanti della Parte II, nell’assoluta potenza del grido Non son più re, son Dio! – subito prima d’essere colpito dal fulmine divino – che ci fa pensare a quanta identica tracotanza oggi riecheggi nei proclami di molti governanti del mondo. Preceduto da un intenso preludio strumentale, il recitativo Son pur queste mie membra! è frutto della mente offuscata di Nabucco: nell’affiorare dei frammenti del suo passato, Salsi ha saputo padroneggiare il declamato dando ad ogni parola una dolente espressività. L’aria seguente Dio di Giuda, un Largo che ha permesso al baritono lo sfoggio della sua eccellente cantabilità naturale, ha investito la gamma più espressiva e calda del registro medio-alto, con quel commovente abbandono tutto nobiltà e rinuncia, votato al ripudio degli idoli pagani e alla conversione al Dio degli Ebrei. Anche la sua cabaletta Cadran, cadranno i perfidi che, se cantata senza la giusta incisività, può sembrare pleonastica è stata invece risolta con il giusto e trascinante impeto che la rende genuina conclusione della grande scena del protagonista.

Nella sua progressiva transizione da una caratura vocale puramente lirica a quella di soprano drammatico spinto, si potrà anche dire che Anna Netrebko tende a gonfiare troppo le note basse e le agilità nei passi virtuosistici del ruolo di Abigaille  spesso non hanno la precisione che le note dello spartito richiedono… Eppure, dopo una sua qualunque performance, viene sempre spontaneo innalzarla a quel ristretto numero di cantanti che costituisce l’empireo delle primedonne assolute del canto sopranile. Voce dal timbro caldo ed ambrato, da f a pp con mezzevoci sublimi, eccezionale estensione con bello squillo in acuto, fraseggio espressivo, notevole potenza di suono, carisma scenico che riesce sempre a calamitare su di lei lo sguardo. Quindi, una grandissima presenza vocale dall’esordio affilato come lama Prode guerrier!, poi la grande scena a inizio della Parte II con lo scolpito recitativo Ben io t’invenni, o fatal scritto! dove la virago è tutta furia e desiderio di vendetta, seguito da un dolcissimo momento di lirico abbandono Anch’io dischiuso un giorno e dalla cabaletta Salgo già del trono aurato, tutta pura forza vocale. Su un magnifico tappeto sonoro contrassegnato dall’arpa, dal corno inglese e dal violoncello, è nella commovente aria a conclusione d‘opera Su me morente, esanime che si è raggiunto il vertice esecutivo della Netrebko: una linea vocale che sembrava procedere in modo frammentato, come interrotta da sospiri straordinariamente trasformati in un’intensa preghiera di pentimento e redenzione.

Francesco Meli è stato un Ismaele di gran lusso: questo ruolo tenorile non ha infatti arie solistiche vere e proprie, ma è molto presente in recitativi, duetti e concertati. Meli possiede una bellissima voce di tenore lirico e, nella sua lunga carriera, ha saputo raccontarci le storie di tanti giovani uomini del repertorio verdiano. In questo senso, il suo Ismaele è stato tutto ardore di passione, un trasporto amoroso che lo dilania perché vissuto come colpa, un Romeo israelita preso da un sentimento  proibito che unisce due mondi nemici. Il canto di Meli è stato dunque appassionato ma anche disperato nei momenti in cui viene ripudiato dal suo popolo, risolto in un nitido fraseggio e una magistrale salita all’acuto.

Se Francesco Meli era Ismaele/Romeo, il mezzosoprano Veronica Simeoni era Fenena/Giulietta. Accesa spiritualità, amore disinteressato e clemenza sono le caratteristiche del suo personaggio e fanno da contraltare alla sete di potere e alla rabbiosa frenesia di vendetta di Abigaille. Conoscendo il suo sensuale carisma di Carmen gitana, soprattutto nella messinscena veneziana di Calixto Bieito, questo ruolo – che nel finale è tutt’ascetica fede come in un sacrificale agnus dei – le ha imposto un’attorialità meno esuberante in gesti e movimenti, peraltro con una testa completamente calva: una mitezza interpretativa splendidamente risolta grazie alla sua voce dal bel timbro brunito, caldo e pieno, sempre omogenea e con un eccellente legato che rifulge nella preghiera di rassegnazione e fede Oh, dischiuso è il firmamento.

Michele Pertusi è il Gran Pontefice degli Ebrei Zaccaria, molto bene interpretato come soltanto un inossidabile veterano del ruolo può fare. Non posso che replicare quanto detto per il suo Attila alla Fenice dello scorso anno: anche se si notano opacità nel registro acuto, nel corso della sua lunga carriera Pertusi ha saputo approfondire la lezione del grande Samuel Ramey anni ’70-’90: la prima produzione verdiana non è prescindibile dal canto rossiniano e, non a caso, dal debutto come Assur in Semiramide nel 1992, il basso è da decenni un apprezzato habitué del ROF pesarese. Molto del suo Zaccaria è infatti debitore sia del Mosè in Egitto del 1818, sia della sua versione francese Moïse et Pharaon (1827), che ha cantato e inciso. Vocalità rossiniana come viva radice, ma soprattutto innovativo canto genuinamente verdiano: fin dal primo ingresso con la cavatina Sperate, o figli! (…) D’Egitto là sui lidi e poi nell’aria solenne e severa Vieni, o Levita (…) Tu sul labbro de’ veggenti della II Parte si è subito sentito la grana vocale della più autentica scuola italiana di canto, di chi è nato a Parma ed è stato ispirato in famiglia dall’amore per l’opera e dall’accesa passione cittadina per Giuseppe Verdi. Riconoscibile caratura vocale di queste terre verdiane, da Carlo Bergonzi da Busseto al collega in questa produzione Luca Salsi da San Secondo Parmense: risoluta fedeltà alla partitura, dominio dell’estensione vocale, timbro personale e caldo, emissione naturale senza mai forzare, declamato dagli accenti nobili che cercano di rifuggire ogni eccesso veristico, passionalità espressiva con cantabilità che è puro abbandono di sé…

Un’ottima interpretazione di Simon Lim nel ruolo del Grande Sacerdote che guida il maestoso coro E di Belo la vendetta con la tua saprà tuonar insieme ad Abigaille, alla quale consegna la corona. Come purtroppo possiamo constatare anche in tante cronache a noi contemporanee, è il nefasto esempio dell’ortodossia e del fanatismo religioso, agisce come il principale istigatore dell’odio contro gli Ebrei, come nella Parte II nel Gloria ad Abigaille! Morte agli Ebrei! mentre guida la fazione babilonese.

Ottime le presenze dei comprimari, sia dal punto di vista vocale che scenico, dell’Abdallo di Haiyang Gu e dell’Anna di Lolita Perešivana.

Doppio debutto per il regista Alessandro Tallevi: prima regia al Teatro alla Scala e prima volta nel Nabucco. Non si può che apprezzare uno spettacolo bello nell’insieme, manlevato da ledwall, video mapping e architectural design che fanno così super-show televisivo e tanto oggi imperversano nelle messinscene operistiche. Tallevi ha finalmente dato prova che si può  ricondurre il susseguirsi drammaturgico d’ogni azione in visioni di puro teatro, senza pigrizie registiche da facile ricorso alle tecnologie più avanzate. Lo spazio progettato dallo scenografo Gary McCann è un imponente emiciclo deep black che avvolge e al contempo svuota la scena permettendo una precisa direzionalità di sguardi solo sui cantanti e sul coro, sui loro gesti e movimenti nel nudo palcoscenico. Appaiono e scompaiono, come monumentali e mirabili epifanie: una gigantesca cupola in stile Pantheon a simboleggiare il Tempio ebraico di Gerusalemme, una grandiosa scala spiraliforme a mo’ di lanterna borrominiana di Sant’Ivo della Sapienza, una biga guidata con gran protervia da Nabucco e trainata da tre cavalli-automates mécaniques, uno splendido teatrino dove Abigaille-Netrebko mette in scena la storia di Semiramide danzando i divertissements davanti alla sua corte di spettatori di babilonese dissolutezza… Belli e sfolgoranti di colore i costumi, sempre di Gary McCann, dei  protagonisti, dei cortigiani e degli ufficiali babilonesi che si contrappongono al rimpannucciamento grigiastro e cencioso del popolo ebraico. Un risultato squisitamente teatrale dovuto anche alla complice e proficua progettazione scenica di Marco Giusti che ha curato le luci, di Danilo Rubeca per le belle coreografie, di Ran Arthur Braun per i movimenti acrobatici ed effetti speciali, di Masters of Magic per gli effetti magici e illusionistici.