Il Triboulet del dramma teatrale in cinque atti Le Roi s’amuse, al suo debutto nel 1832 alla Comédie-Française, è molto simile ad altri personaggi di Victor Hugo, come il mostruoso Quasimodo di Notre-Dame de Paris o il Gwynplaine deforme de L’Homme qui rit. Tutte incarnazioni del “diverso” come alieno che inquieta, del freak come bersaglio mirato d’un perturbante “altro da sé” con il quale tutti devono fare i conti perché da vicino nessuno è normale. Ambientata alla corte d’inizi Cinquecento del re François I nel Palazzo del Louvre, la tragica storia del buffone Triboulet non poteva che affascinare Giuseppe Verdi: nel dispiegarsi del racconto c’era infatti la possibilità musicale e scenica d’una lettura etica del comportamento umano, esplorato non senza pietas attraverso le conseguenze di scelte, decisioni e azioni in un progressivo e inesorabile compiersi del destino d’ogni personaggio. Nel corpo segnato del protagonista, nella sua abiezione morale ma anche nell’amore possessivo e ossessivo per la figlia, c’è tutta un’umanità ferita attraverso la quale, con il suo innato e forte senso di giustizia, Verdi poteva lanciare un’accusa a un tracotante potere ingiusto e violento che tutto e tutti vuole sottomettere. Soprattutto, il diritto a vivere ed amare: l’urgente esigenza d’una libertà individuale che mai come oggi ci fa riflettere. Ecco, su libretto di Francesco Maria Piave, Triboulet trasformato in Rigoletto (dal francese rigoler, cioè ridere, scherzare), la corte dei Valois di François I in quella dei Gonzaga del Duca di Mantova, il Palazzo del Louvre in quello Ducale di Mantova, la Senna nel Mincio.

Nulla di nuovo in questa messinscena scaligera, per questo Rigoletto è stata riproposta la produzione del 2022 attualizzata all’oggi da Mario Martone e ripresa da Marco Monzini, molto criticata tre anni fa ma oggi tutto sommato metabolizzata, decisamente nuova rispetto alla precedente e quasi trentennale messinscena di Gilbert Deflo che si limitava ad una rievocazione anche fin troppo pedissequa dei saloni gonzagheschi e dei dintorni di Mantova, con splendide scenografie di Ezio Frigerio e bei costumi di Franca Squarciapino. Attraverso un complesso meccanismo rotante recto/verso pensato da Margherita Palli, con i costumi di Ursula Patzak e le luci curate da Pasquale Mari, qui vengono invece alternati due ambienti dall’opposta valenza scenografica: nel recto, un lussuoso interno a due piani in studiato glamorous style da copertina di Casa Vogue, ma raggelato in un impersonale salone da ricco parvenu che s’è affidato al più prevedibile fra gli interior designer da coatto presenzialismo al Salone del Mobile & FuoriSalone; nel verso, per contro, uno spaccato di slum della peggior periferia di metropoli, tutto rugginose scale e squallidi lacerti d’interni dove s’infrange la risacca d’una degradata schiuma umana: tossici che s’iniettano eroina a fil d’overdose,  senzacasa alcolizzati, giovani prostitute viste all’inizio molto ben abbigliate e anche fin troppo festanti nel salotto buono del rapace arricchito e adesso disperate olgettine in misere tute, sfinite reduci da avvilenti “cene eleganti“ che si buttano su sfatti giacigli o su bidet in mondanti lavacri. Sotto, la squallida stanzetta con uso di cucina dove la figlia di Rigoletto vive reclusa: piena di vita nello splendore della sua giovinezza nella seconda parte del primo atto, poi – dimmi dove vivi e ti dirò cosa diventerai – nell’abbandono da tossicodipendenza nel terzo. Anche Sparafucile e Maddalena abitano in questi paraggi d’estrema fatiscenza, un indissolubile duo Gatto-e-Volpe d’estremo Bronx occupati senza tregua in criminali piani di sopravvivenza. Rigoletto si aggira alla corte di questo parvenu di turno come il più servile dei tuttofare, sordido cliens che raccoglie le briciole cadute dal tavolo del suo abietto patronus, fra ostensioni di status-symbol come scintillanti rolex d’oro e in un tripudio di orgiastici privé, piste di cocaina sniffate ovunque e bottiglie di whisky d’annata sempre in mano. Ultima immagine dello spettacolo, al disperato grido di Rigoletto Gilda! mia Gilda!… È morta! Ah! La maledizione! questi due mondi, diversi ma in turpitudine speculari, s’incontrano in un sanguinoso olocausto che vede l’irrompere, dai bassifondi fin dentro questa dimora del privilegio, di una massa d’ultimi fra gli ultimi, con l’inaudita violenza nei confronti del padrone di casa e della sua corte che solo l’accecata rabbia di questi “sanculotti da ghetto urbano” può scatenare.

Rispetto alla memorabile e scattante direzione di Michele Gamba del 2022, in questo Rigoletto di Marco Armiliato s’ascolta invece un’interpretazione consuetudinaria ed esentata, peraltro senza essere una scelta analitica di conduzione orchestrale, da quella trascinante accensione “al calor bianco” di cui giocoforza la partitura necessita. Un opaco preludio che non fa più di tanto presagire la tragedia del protagonista già tutta inscritta anche nell’iniziale momento sinfonico. E poco sembra venire espresso nel brutale scarto musicale tra la gravitas del pianto degli archi, dei legni, dell’inquietante cadenza dei timpani e la vaghezza cortigiana ad apertura di sipario della musica bandistica e del successivo minuetto. Una direzione piuttosto monocorde che, per fare un esempio, nella scena del post-stupro tra Rigoletto e Gilda, non si sente alcuna soluzione di continuità tra l’andantino Tutte le feste al tempio e l’urlo Solo per me l’infamia, nessuna cesura drammatica tra il canto cullante della figlia illusa nel suo solitario languore e quello del padre chiuso nella più disperata incapacità d’ascolto, tutto preso dalla sete di vendetta. Ancora, s’è ascoltata una certa piattezza orchestrale nella grande scena di Rigoletto del secondo atto oppure negli ensemble dell’ultimo atto dove un direttore ha tutte le possibilità di dar corpo alla miracolosa potenza della musica verdiana.

Sugli interventi del coro preparato da Alberto Malazzi non posso che riaffermare quanto già  detto in altre produzioni: la compagine corale scaligera è la migliore in assoluto in Italia (e nel mondo nel Requiem verdiano). Non solo nel conosciutissimo Scorrendo uniti remota via, in Zitti, zitti, moviamo a vendetta, nel vento mimato a bocca chiusa durante la tempesta del terzo atto, ma anche nel porgere semplici battute come Quel mostro? Cupido? Cupido beato? e L’amante è quella di Rigoletto? O quanto è bella! oppure ancora nel Co’ fanciulli e coi dementi / spesso giova il simular eseguito come in un complice sussurro.

Di tutto questa piuttosto inespressiva direzione orchestrale sembrano risentirne i cantanti, tutti in una sorta d’affievolimento del mordente vortice vocale della partitura. Dispiace perché Amartuvshin Enkhbat, già Rigoletto modellato da Mario Martone sulla sua rilevante stazza fisica nella prima edizione del 2022 (peraltro “perduta ha la gobba, non è più difforme“), è senza dubbio il più grande baritono verdiano di oggi. Alla replica a cui ho assistito, rispetto all’intensa interpretazione di tre anni fa, sembrava a tratti distaccato dal suo personaggio, in un vagolare goffo e straniato sul palcoscenico. Memore forse del trionfo, la scorsa estate all’Arena di Verona e per una sola serata, del Rigoletto nell’innocua regia di Ivo Guerra su bozzetti del 1928 di Ettore Fagiuoli, ritornare nei panni e nelle scene d’una turpe contemporaneità forse stavolta gli sarà stato faticoso. Si ribadiscono però le sue qualità vocali d’assoluta eccellenza: timbro baritonale vellutato e d’uno splendido colore brunito; voce ricca d’armonici, sempre omogenea; grande potenza vocale; fraseggio incisivo, con buona dizione per un cantante non italiano; comunicativa immediatezza e capacità di scavo psicologico che, se possedute come nel caso di Enkhbat per naturale virtù espressiva, da sole “mettono in scena” tutte le indicazione in partitura nel modo più intimamente verdiano. Necessario è però ascoltarlo in teatro perché ogni riproduzione digitalizzata comprime il libero volo acustico della sua voce, provare per credere: nel Pari siamo e nel seguente incontro con Sparafucile, nella scena a corte dopo il rapimento di Gilda dove è quasi impossibile oggi per un baritono restituire qualcosa di vocalmente nuovo (e Enkhbat ci riesce), nella straziante terribilità della scena finale…

Una bella sorpresa la Gilda interpretata da Francesca Pia Vitale nella sua freschezza vocale e scenica: delinea infatti all’inizio una ragazzina ingenua e al contempo curiosa di aprirsi al mondo: più che un’incognita borghese, una sottoproletaria ai limiti dell’indigenza segregata dal padre all’interno d’una casupola cadente, assediata tutt’intorno dal peggior degrado urbano e umano; poi, nell’evolversi traumatico della sua vita, il soprano riesce a trasfigurare Gilda nella matura donna consapevole di sé fino all’autodistruzione dell’ultimo atto, come un’anticipazione delle successive Violetta e Leonora. Questo in virtù d’una ragguardevole e molto partecipata presenza in palcoscenico, in un canto d’incisiva musicalità e morbidezza di suono che ha saputo cesellare un bel fraseggio nel registro medio e basso, facilità di salita in quello acuto sia negli ardui duetti con il padre e con l’amante, sia nelle adeguate agilità del Caro nome.

Sostituto per l’indisposizione di Dmitrij Korčak, nella messinscena di Martone il tenore Galeano Salas vestiva gli abiti firmati d’un giovane rampante, uno squalo di recente ricchezza in chissà quale losca professione, circondato da una sottomessa fauna maschile sempre in bagordi, continuamente impegnata come lui in un’esistenza votata alla peggior deboscia. Perfetto nell’interpretazione scenica, con una voce dal bel timbro che colpisce soprattutto per la robustezza risonante dello squillo nel registro acuto e sovracuto. Qualità vocale importante perché la sonorità di uno smalto argénteo accentua l’irresistibile irruenza (direi addirittura “penetrante ormonalità”) del personaggio. Si percepisce bene in Questa o quella, ballata da intonare con brio e risolta con cinica  leggerezza, nell’ardore virile e appassionato del duetto con Gilda, nell’atto finale interpretato con tutta la testosteronica foga che il ruolo impone.

Sparafucile è stato interpretato da Gianluca Buratto nelle vesti d’uno spietato killer d’estrema periferia. Un basso dallo splendido timbro scuro e dalla capacità di scolpitura d’ogni singola parola che ha il suo vertice nel duetto con Enkhbat, ad esempio nella studiata indifferenza del porgere una battuta musicale con la più scellerata tra le offerte di prestazione professionale: Soglio in cittade uccidere, / oppure nel mio tetto. / L’uomo di sera aspetto; / Una stoccata, e muor, concluso nella calibrata sonorità d’un Fa grave che sembrava non finire più.

Martina Belli concede al personaggio di Maddalena un bel timbro scuro e una prosperosa avvenenza dal punto di vista del physique du rôle. Anche se nel quartetto Bella figlia dell’amore la sua voce era talvolta sopravanzata dalla potenza di suono degli altri, nel successivo terzetto che inizia con È amabil invero cotal giovinotto, il mezzosoprano insieme ai suoi due colleghi è stata travolgente, con Armiliato che stavolta è riuscito ad ottenere dall’orchestra tutta l’incandescenza della musica verdiana.

Il Conte di Monterone viene presentato come un reietto nella più nera miseria come fosse stato da tempo defenestrato dalle stanze del potere delle quali prima faceva parte. Simile a un clochard, la sua duplice apparizione ha qualcosa di spettrale, l’unico tocco antinaturalistico in una messinscena anche fin troppo sottolineata nel suo crudo iperrealismo. Più che per passate congiure o per reclamar l’onore della figlia rapita e violentata come poi avverrà anche con Gilda, sembra rivendicare nel salotto buono del ricco padrone di casa un ruolo che gli è stato per sempre negato. Lo interpreta con grande trasporto Fabrizio Beggi attraverso una gesticolazione allucinata e una tonitruante voce scura che porta un attimo di disagio tra gli ospiti, ma subito dimenticato nell’onda frivola della festa orgiastica.

Voci di buona caratura e notevole presenza scenica sono stati Carlotta Vichi come Giovanna, Wonjun Jo come Marullo, Pierluigi D’Aloia come Matteo Borsa. Xhieldo Hyseni era il Conte di Ceprano e Désirée Giove la Contessa sua moglie. Corrado Cappitta un usciere di corte e María Martín Campos il paggio della Duchessa.