Tra metropoli e mito: una Turandot scaligera spezzata che trova nel rischio la sua verità scenica
La recita dell’11 aprile 2026 di Turandot al Teatro alla Scala – compagnia alternativa – si è imposta come una serata ad alta tensione teatrale, segnata da un imprevisto decisivo ma incardinata in una visione scenica di forte identità. La regia di Davide Livermore, ripresa con precisione da Laura Galmarini e sostenuta dagli assistenti Marianna Zanaglio e Riccardo Sgaramella, si fonda su una dicotomia visiva e drammaturgica particolarmente efficace: da un lato una metropoli orientale contemporanea, fredda, verticale e ipercontrollata; dall’altro un apparato fiabesco e astratto, spazio simbolico e separato in cui si inscrive la figura di Turandot. Determinante il contributo dell’impianto visivo: le scene di Eleonora Peronetti, Paolo Gep Cucco e dello stesso Davide Livermore costruiscono uno spazio dinamico e stratificato, mentre i video di D-WOK amplificano la dimensione urbana e mediatica della folla. I costumi di Mariana Fracasso marcano con intelligenza la frattura tra i due mondi, e le luci di Antonio Castro scolpiscono ambienti e volumi con precisione quasi cinematografica. Il livello urbano è un organismo in costante movimento: masse che scorrono tra passerelle e architetture verticali, corpi disciplinati che diventano parte integrante di un sistema sociale oppressivo. In contrappunto, la sfera di Turandot si colloca in uno spazio sospeso, rarefatto, quasi sacrale, dove il tempo sembra immobile: una frattura visiva che diventa anche frattura drammaturgica tra collettività e individuo, tra realtà e mito. Sul podio, Nicola Luisotti opta per una lettura energica, dai contrasti netti e dall’accento teatrale marcato. L’orchestra risponde con compattezza e brillantezza, privilegiando l’impatto drammatico rispetto alla rifinitura timbrica. Il dialogo con il palcoscenico è generalmente saldo; gli unici momenti di lieve disallineamento si registrano con il coro, preparato da Alberto Malazzi, non sempre perfettamente a tempo in alcuni passaggi. Ottimo intervento del Coro di Voci Bianche dell’Accademia del Teatro alla Scala diretto da Marco De Gaspari. Il vertice vocale ed espressivo della serata è senza dubbio Mariangela Sicilia (Liù), che offre una prova di altissimo magistero tecnico. La sua emissione si distingue per la naturalezza del legato e per una gestione del fiato esemplare, capace di sostenere arcate melodiche ampie senza mai perdere sostegno o qualità timbrica. Il registro centrale è morbido e luminoso, mentre gli acuti – sempre perfettamente a fuoco – non sono mai spinti ma nascono da una linea continua, organica. Ciò che colpisce maggiormente è però la qualità del fraseggio: ogni parola è pensata, ogni accento scolpito con misura, evitando qualsiasi compiacimento verista. In “Signore, ascolta!” costruisce un climax interiore di rara intensità, mentre in “Tu che di gel sei cinta” raggiunge una sospensione quasi irreale, giocata su filati e mezzevoci di grande controllo. Una Liù che si impone sia per volume, sia per intelligenza musicale e profondità poetica. Più problematica la prova iniziale di Angelo Villari (Calaf), la cui emissione appare fin da subito cauta, con un centro poco stabile e acuti affrontati con evidente prudenza. L’indisposizione annunciata tra primo e secondo atto trova dunque riscontro nella resa vocale. L’ingresso di Roberto Alagna segna una svolta: pur con un timbro particolare, il tenore dimostra un controllo del fiato e una padronanza del fraseggio superiori, riuscendo a ricostruire la linea del personaggio con coerenza, dettandone anche i tempi musicali. Il suo “Nessun dorma” evita effetti gridati, privilegiando una costruzione progressiva e musicalmente consapevole. La Turandot di Ewa Plonka si distingue per una vocalità salda, con un registro acuto penetrante e ben proiettato, capace di emergere con sicurezza sopra la massa orchestrale. Il centro, talvolta meno rifinito, tende a privilegiare l’impatto rispetto alla morbidezza, ma l’interprete compensa con una linea coerente e con un’interessante ricerca dinamica, evitando la rigidità monolitica spesso associata al ruolo. La costruzione del personaggio segue così un arco progressivo, in linea con l’impostazione registica. Il Timur di Adolfo Corrado evidenzia una vocalità molto scura e coperta, che penalizza la proiezione e la chiarezza del dettato: il suono tende a restare interno e solo in alcuni momenti riesce a emergere con maggiore nitidezza, limitando l’impatto complessivo del personaggio. Le maschere – Ping (Biagio Pizzuti), Pang (Paolo Antognetti) e Pong (Francesco Pittari) – si distinguono per precisione ritmica e coordinazione scenica, con emissioni corrette e ben sostenute, con buone varietà interpretative, ma senza grandi exploit vocali: un’esecuzione funzionale, più “meccanica”. Tra i ruoli di fianco emergono con chiarezza il Mandarino di Alberto Petricca, incisivo per proiezione e nitidezza di accento, e l’Imperatore Altoum di Gregory Bonfatti, che adotta un’emissione ben raccolta e stilisticamente appropriata. Ben inserite le ancelle: la Prima ancella di Flavia Scarlatti, precisa e ben timbrata, e la Seconda ancella di Marzia Castellini, efficace nel sostegno dell’insieme. Corretta e ben delineata anche la breve apparizione del Principino di Persia di Haiyang Guo. La parte mimica del Principino di Persia è stata interpretata da Emanuele Marchetti.
Nel complesso, una Turandot discontinua ma attraversata da una forte idea di teatro: la dialettica tra metropoli contemporanea e spazio fiabesco, unita alla gestione dell’imprevisto e a una prova vocale dominata dalla Liù di Mariangela Sicilia, restituisce una serata viva, imperfetta ma profondamente significativa nel suo farsi evento.
