A Michele Girardi.
Aprile non è sempre il più crudele dei mesi, soprattutto quando ci regala una suite pucciniana di ben quattro opere nell’arco di poche settimane: Manon Lescaut al Regio di Parma, Madama Butterfly al Verdi di Trieste, Turandot alla Scala e Tosca al Carlo Felice di Genova. Non è consuetudine iniziare una recensione con un omaggio, ma ricordare Michele Girardi a un anno dalla scomparsa – uno dei pochissimi studiosi d’eccellenza di Giacomo Puccini – ci sembra un atto doveroso e un sentito ringraziamento. Ricordare come il suo Giacomo Puccini. Tra fin de siècle e modernità (Il Saggiatore, Milano, 2024) sia lo straordinario punto apicale di oltre quarant’anni d’appassionata ricerca sulla musica e sulla figura del grande compositore lucchese e, anche in virtù dell’ampia produzione saggistica sparsa soprattutto nei molti programmi di sala, di come ci abbia sempre suggerito – con autentica sapienza musicologica e giammai in distaccato ex cathedra – riflessioni inedite su partiture, conduzioni d’orchestra, tecniche vocali, messinscene pucciniane… Non possiamo inoltre che rammaricarci per la mancanza di sue parole, di sicuro definitive e implacabili – proprio da lui, veneziano purosangue e profondo conoscitore della gloriosa storia del Teatro La Fenice – sul sopruso che, da infami diktat politici, sfigurerà nel modo più musicalmente analfabeta questo suo teatro tanto amato.
Per parlare di questa Turandot, d’obbligo è quindi partire da quanto ci ha insegnato Michele Girardi: secondo le cronache successive alla prima del 25 aprile 1926, dopo aver deposto la bacchetta, il direttore dell’orchestra scaligera Arturo Toscanini proferì le due fatidiche frasi: «Qui finisce l’opera, perché a questo punto il Maestro è morto. La morte in questo caso è stata più forte dell’arte». Era appena risuonato il Mi funebre che sanciva il compimento del rito: Puccini era morto insieme a Liù e su questo sacrificio d’un personaggio secondo schemi drammatici che sono vere costanti del teatro pucciniano (l’amore vissuto come colpa sino alla morte) non sarebbe finita soltanto Turandot, ma anche l’intero melodramma. Nella sua “età da marito” da poco iniziata, la Principessa di morte / Principessa di gelo giunge in scena attesissima nel secondo atto dopo aver fatto decapitare almeno ventisei pretendenti e con l’imposizione di scegliere uno sposo in grado di conquistarla non con le armi della seduzione sensuale ma con quelle dell’intelligenza attraverso lo scioglimento di tre enigmi. Non è facile convivere con un trauma, con le immagini dello stupro e dell’assassinio dell’ava Lo-u-Ling sempre davanti agli occhi nel suo sublime e coram populo racconto In questa reggia, or son mill’anni e mille, rievocato nelle fosche immagini d’una lontanissima notte atroce. Il compositore fece rifare più volte ai librettisti, Giuseppe Adami e Renato Simoni, il duetto finale, senza mai esserne soddisfatto. Puccini morirà subito dopo a Bruxelles il 29 novembre 1924, lasciando sul suo capezzale un quarto enigma, le pagine d’abbozzo continuativo per la conclusione dell’opera: ma se era difficile per lui, figuriamoci per un collega onesto come Franco Alfano, del tutto estraneo ai nodi della drammaturgia pucciniana, oltre che alle mille agudezas linguistiche che dominano lo stile musicale del Puccini maturo. Dietro la metafora dell‘Amor Vincit Omnia, che Puccini perseguì fino ad arrestarsi in braccio alla morte, c’è l’espressione di una vitalità musicale forse senza soggetto a essa paragonabile, tale da mettere in difficoltà lo stesso autore. Da ciò il dilemma dei critici sulla possibile soluzione di questo quarto e ultimo enigma di Turandot: tomba del melodramma, o prima pietra di un teatro musicale di là da venire? In realtà non di fine di un genere si tratta, ma della sua palingenesi: quella d’un compositore che non voleva morire artisticamente, per non morire fisicamente, avendo scelto una frigida Principessa per comunicarlo a tutto il mondo.
La messinscena di questa Turandot ripropone la monumentale produzione scaligera di Davide Livermore realizzata nel giugno–luglio di due anni fa e ripresa da Laura Galmarini, con le movimentate scenografie di Paolo Gep Cucco ed Eleonora Peronetti, i bei costumi di Mariana Fracasso, la cura delle luci di Antonio Castro e la collaudata collaborazione con lo studio D-WOK per i video. Livermore conosce bene le avanzate possibilità tecnologiche del palcoscenico scaligero e in questa sua regia s’era dato un gran da fare per metterle in atto il più possibile. L’impatto visivo si mantiene alquanto spettacolare anche se l’ipertrofia di special effects può spesso arrecare poco motivate distrazioni all’assoluta protagonista della serata: la musica. Una cosa vista anche qualche mese fa nella sua Bohème al Teatro Costanzi di Roma, così video-pirotecnica e ipercitazionista di tele dipinte dell’Impressionismo francese come in un Musée d’Orsay son-image in frammentate deflagrazioni sceniche: avanzata tecnologia che finisce per citarsi addosso, video mapping, realtà aumentata possono suscitare gli ooh degli spettatori ma tendono al contempo a impigrire ogni vera possibilità visionaria della messinscena operistica. In questa Turandot, ecco materializzarsi un’indistinta quanto fatiscente città cinese, come una grigiastra Metropolis di Fritz Lang dai visionari contorni postmoderni, dove in molti momenti si muove una formicolante bulimia di figuranti, mimi e danzatori che – insieme ai solisti e al coro – inzeppa il palcoscenico riportando ahimè alla memoria tutto l’horror vacui della Turandot scaligera del 1983 in puro Zeffirelli-style. Livermore è comunque un regista scafato e per fortuna sa come alternare in modo subitaneo il troppo-pieno scenico a suggestivi momenti di vuoto dove l’azione dei protagonisti si fa più nitida e coerente, come nel duetto finale composto da Franco Alfano. Nell’alto del palcoscenico sale e scende un’imponente sfera-luna che si tinteggia in suggestivi videomapping di simboliche cromìe, diventa un teschio e, dopo la grande scena del suicidio di Liù, fa apparire il volto di Puccini. Sotto, si materializzano degradate scene di bassifondi nell’accalcarsi d’una pullulante umanità: lividi scorci metropolitani puntellati da insegne luminose alla Blade Runner, con l’Hôtel Amour (un bordello) e il Palazzo imperiale (non una reggia, soltanto una possente scalinata) che Turandot discende muovendosi da un sopraelevato e inviolabile hortus conclusus scarlatto dove giganteggia un rosso acero. Dopo tutta quest’overdose da esperienza immersiva iperspettacolare, da cancellare dai regesti registici della Scala: le scene di Ping, Pang e Pong in affollati bagordi da casa di piacere nella prima scena del secondo atto, la figura alquanto pleonastica dell’ava Lo-u-Ling che volteggia inutilmente attorno alla protagonista, l’imperatore Altoum non circonfuso dall’abituale e inavvicinabile lontananza ma sempre in mezzo al suo popolo, anche con democratiche quanto improbabili strette di mano, e i movimenti a volte alquanto intruppati delle masse corali.
Una direzione attenta alle mille sonorità di questa complessissima partitura, quella di Nicola Luisotti: dalle ampie arcate sinfoniche ai puntuali rilievi d’impronta cameristica disseminati nell’opera, dall’energia brutale e tellurica ai momenti d’incantato abbandono lirico, dall’individuazione di temi della tradizione cinese, come il ricorrente leimotiv derivato dalla canzone popolare cinese Mò-Lì-Huà che celebra la bellezza del fiore di gelsomino, alle inedite anticipazioni del successivo Novecento musicale. Ad esempio, Luisotti ha saputo interpretare con una ritmica sostenuta l’impeto della folla e dei servi del boia (come sempre il coro scaligero è stato splendidamente preparato da Alberto Malazzi) che inizia con il sinistro Gira la cote, gira, gira! attraverso le tre sezioni dei soprani, tenori e bassi con, via via, il concitato raddoppio in sei sezioni nel Quando rangola il gong, gongola il boia!, per sfumare in un’allucinata sospensione dai riflessi musicali d’un Oriente sognato che inizia con Perché tarda la luna? Faccia pallida! e viene poi trasformato nel dolente canto delle voci bianche Là, sui monti dell’est, / la cicogna cantò: per me una delle pagine per coro e orchestra più impressionanti di tutta la storia dell’opera. Oppure nella conduzione precisa che ha messo in rilievo l’Allegro giusto in 2/4 Fermo, che fai? T’arresta! / Chi sei, che fai, che vuoi? Va’ via! quando Ping, Pang e Pong cercano di scoraggiare Calaf deciso ad affrontare la fatal prova degli enigmi: eredi delle maschere veneziane di Carlo Gozzi, le loro apparizioni sono sottolineate da autentiche chinoiseries musicali nell’uso degli idiofoni, soprattutto lo xilofono. Una partitura dai molti tocchi di suoni tradizionali cinesi che fanno da tappeto sonoro alla loro scena d’inizio secondo atto connotata dal cinismo più pettegolo e alla fine trasformata in quel sognante cantabile Ho una casa nell’Honan che Luisotti ha saputo sottolineare nell’Andantino mosso e dolce più p possibile come richiesto da Puccini. Lirici abbandoni orchestrali che si sono potuti ascoltare anche nei libati momenti solistici di Liù, l’ultima “piccola donna” pucciniana, in Signore ascolta – seguito dal sommesso Non piangere, Liù! di Calaf – e poi in, in modo cullante e drammatico, quel con dolorosa espressione non soltanto nell’affranta voce del soprano in Tu che di gel sei cinta ma in tutta la sezione dei legni, come Puccini esigeva.
Il soprano Anna Pirozzi ha interpretato Turandot dopo averla cantata su molti palcoscenici con grande successo, title role così splendidamente algido e inaccessibile come la cima dell’Everest. Una profonda consuetudine con il personaggio che si rivela nell’emissione d’una voce sempre sicura, ricca d’armonici e molto potente in acuto, capace di valicare quel prodigioso muro sonoro dell’orchestra, come nel finale del secondo atto. Se nel registro centrale e grave s’ascolta un alleggerimento del suono, la dizione e il fraseggio sono sempre supportati dall’incisività maiuscola d’un declamato limpido e scandito parola su parola, come ad esempio nel “sogghigno”, come indicato nel libretto, Su, straniero, ti sbianca la paura! / E ti senti perduto! oppure nell’invocazione al padre No, non dire! Tua figlia è sacra! / Non puoi donarmi a lui come una schiava o ancora nella stupefatta domanda a Liù Chi pose tanta forza nel tuo cuore? dove comincia a sgretolarsi la sua gelida inaccessibilità. Una vocalità ricca di sfumature e omogenea, che salda bene la luminosa ottava superiore alle note più gravi segnate da inquietudine, sdegno e sete di vendetta.
Affrontare il ruolo di Calaf ha sempre qualcosa di temerario: il personaggio necessita una caratura vocale che spazia in mille sfumature che vanno dal più spinto ardore eroico all’abbandono lirico: insomma, una voce potente per sovrastare l’imponente orchestra pucciniana e al contempo capace di mezzevoci per sostenere la cantabilità dei molti passaggi lirici; dotata inoltre d’un bello squillo e facile nella salita in acuto ma anche molto espressiva, che possa dare a un tale personaggio spavaldo e ostinato la possibilità d’esprimersi con tutto il passionale trasporto del più incosciente fra gli innamorati. Roberto Alagna era Calaf, una presenza scenica imponente nell’avere ben capito che il suo personaggio è il motore d’ogni sviluppo drammaturgico dell’opera. La sua imperiosa declamazione è da consumato padrone del palcoscenico ma, a quasi quarant’anni dal suo debutto scaligero, la voce ha perso inevitabilmente ogni freschezza, con una zona acuta spesso calante, opaca e sforzata. E, nei frequenti slanci in sovracuto, sempre un po’ in ansia nel pensare ce la farà, non ce la farà? Per rimanere in ambito pucciniano e nel lontano ricordo scaligero d’un emozionante suo Rodolfo con Mirella Freni, vale sempre il motto che è sempre meglio farsi rimpiangere che compiangere.
Liù era l’eccellente Mariangela Sicilia che sa indossare gli umilissimi panni della schiava del re Timur assumendo su di sé tutta la profonda umanità del personaggio. In un mondo di debosciati tutt’attorno, con i due protagonisti chiusi nelle loro granitiche ossessioni, lei è l’unica che esprime sentimenti veri, e con una grazia commovente. Il soprano possiede un bel timbro di voce e le sue mezzevoci sono suadenti, con incantate filature di suono come nel Perché un dì / nella reggia, mi hai sorriso e sempre un perfetto legato che diventa d’eccellenza in passaggi di rassegnato abbandono al destino, tutto alterezza e rinuncia, come ad esempio nel Tanto amore, segreto, inconfessato, / grande così che questi strazi son / dolcezze per me.
Riccardo Zanellato era il re tartaro spodestato Timur in un’interpretazione che ha evidenziato la nobiltà del personaggio in momenti di grande intensità emotiva, come nella trenodia in morte di Liù cantata con tutta la disperata ira del suo grido Ah! Delitto orrendo! /L’espieremo tutti! seguito dall’incredula soavità in mezzavoce del Liù!… bontà! Liù! dolcezza!
L’imperatore Altoum è un ruolo complesso perché rappresenta un’entità sacra, remota e inavvicinabile: come una divinità che incarna la millenaria tradizione della Cina. Voce dunque fioca ed esangue espressa con una monotona declamazione ieratica. Gregory Bonfatti lo interpreta in modo adeguato anche se scenicamente, come prima detto, la lettura registica gli impone una prosaicità da leader alla Xi Jinping, tanto da fargli fare la sua prima apparizione da una quinta laterale come un vecchietto di RSA periclitante e con bastone di sostegno.
Ping, Pang e Pong, interpretati rispettivamente da Biagio Pizzuti, Paolo Antognetti e Francesco Pittari per scelta registica perdono la loro essenza di maschere fiabesche per trasformarsi in un licenzioso e furfantesco terzetto che ben s’adatta alla putrescenza dell’orientale suburbio. Ottimi attori tutt’e tre, si sente che si stanno divertendo in sodale complicità: voci che sanno bene amalgamarsi e distinguersi, in un gioco cinico ma anche languoroso nel ricordo della casa nell’Honan / con il suo laghetto blu / tutto cinto di bambù…
Un’ottima presenza vocale e scenica quella del Mandarino di Alberto Petricca che, come il più spietato degli araldi, intona a gran voce Popolo di Pekino! / La legge è questa e adeguati ai brevi ruoli sono stati il Principe di Persia di Haiyuang Guo e le due ancelle di Turandot Flavia Scarlatti e Vittoria Vimercati, artiste del coro scaligero.
