I miei lontani e lunghi soggiorni in Russia mi hanno lasciato una profonda e duplice percezione di quest’immensa e inafferrabile terra delle meraviglie: da un lato, l’indecifrabile mistero d’uno spazio senza fine, abitato da un popolo che continua orgogliosamente a viverla come Santa e Madre; dall’altro, un montante sgomento nel calamitante sprofondare dentro le più intime viscere della russkaja duša, l’anima russa. Proprio vero che se gratti a fondo la Russia trovi una primigenia Tartària, memoria di un’orda orientale senza tetto né legge, inquietante anche per il più selvaggio fra i cittadini d’un Occidente europeo incivilito dal “made in Atene V secolo a.C. – Rinascimento – Illuminismo”. Per quest’inaugurazione scaligera con Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Dmitrij Šostakovič ho riletto l’omonimo racconto di Nikolaj Leskov, dal quale Aleksandr Prejs e lo stesso compositore hanno tratto il libretto, e sono subito riprecipitato nella più arcaica Russia barbarica dove tutti i rapporti umani erano regolati da ancestrali e rigide gerarchie fra le persone, dove viene raccontata la più crudele fra le società patriarcali che sapeva bene come pietrificare ogni donna nei soliti e immutabili ruoli d’un rigido comportamento sociale. Ogni pagina del racconto travasa una scomposta fisicità: sesso primordiale e carnalità accesa, il tutto sprofondato nel fango fetido di lacrime, sperma, sudore e sangue che cola a colpi di nagajka, l’impietoso frustino cosacco.  Šostakovič è compositore di sovrana caratura musicale intimamente legata alle sue radici, in questo secondo soltanto a Modest Musorgskij: anche nel più funesto periodo staliniano, non ha mai pensato ad abbandonare la patria come altri suoi colleghi, ben consapevole che lontano dal genius loci della Russia ogni rigo di pentagramma avrebbe smarrito la sua dirompente potenza. La storia di quest’opera – dopo il suo debutto trionfale prima al Malij Teatr di Leningrado il 22 gennaio 1934 e subito dopo al Nemirovic-Dancenko Teatr di Mosca – è nota a tutti: un paio d’anni dopo, su diretta indicazione di Stalin, la Pravda pubblicò un articolo-requisitoria titolato Caos anziché musica, l’opera venne tacciata di Formalismo, infamata come immorale, antipopolare e, cosa più intollerabile, d’avere avuto un trionfale successo presso il pubblico borghese nei teatri al di fuori dell’Unione Sovietica.

In questa produzione scaligera inaugurale della stagione 2025 – 2026, la regia di Vasilij Barkhatov (con imponenti scene di Zinovij Margolin, accurati costumi di Ol’ga Shaishmelashvili e cura delle luci di Alexander Sivaev) sembra ripulire a fondo tutto il lerciume d’atteggiamenti, azioni e ambienti che sono necessari e imputriditi componenti delle tragiche vicende di Katerina L’vovna Izmajlova. Eppure, Leskov ha fatto risaltare con incisivi tocchi narrativi tutto questo degrado umano e Šostakovič, ancor più che nel racconto, ha magistralmente somministrato propellente espressivo al dispiegarsi del racconto in virtù d’una prodigiosa partitura orchestrale, con impressionanti elaborazioni musicali delle parti soliste e del coro. In un’estrema provincia, nella residenza padronale di Boris Timofeevič Izmajlov, nell’isolato terem al piano superiore – una sorta di gineceo russo – la protagonista conduce un’annoiata vita segregata dal suocero e dal marito. Da qui s’innalza il suo accidioso canto: Non ho nessuno con cui scambiare una parola. / Che noia, che noia. / Nient’altro che muri, porte e catenacci alle porte. L’ambientazione concepita dal regista è duplice: una monumentale scenografia fissa con grande soppalco che avanza e retrocede mostrando l’interno di un ristorante in stile Deco e una scenografia che scorre parallelamente al boccascena suddivisa in spazi giustapposti: l’ufficio del crudelissimo proprietario Boris Timofeevič dotato d’un mastodontico divano che all’occorrenza si trasforma in letto, un disimpegno a due piani con ripide scale, la grande cucina del ristorante in alto… L’impostazione registica di Barkhatov è aliena dall’immergere i personaggi in passionali identificazioni da Metodo Stanislavskij, ci fa piuttosto vedere uno straniato e il più delle volte inefficace metateatro alla Bertold Brecht, dove gli interpreti si raccontano guardandosi vivere. Una didascalica messinscena di taglio cinematografico che avrebbe potuto comunque essere plausibile in quest’opera, ma solo se pensata e risolta in un continuum diegetico risolto con più compiutezza d’idee (Šostakovič in fondo è stato in gioventù pianista accompagnatore di film muti e ha scritto più di trenta partiture per il cinema sovietico). Ed eccoci servito un crime movie, dove lo svolgimento dei fatti non è altro che una successione di flashback come nell’apertura di un faldone contenente documenti di un’inchiesta di polizia: impronte digitali, foto segnaletiche, testimonianze e confessioni raccolte da uno zelante brigadiere che, seduto alla scrivania, viene fatto sbucare senza tregua su-e-giù dal palcoscenico, nel fumo denso delle sue papirose, le sigarette sovietiche. Quest’andamento analettico del racconto della coppia a delinquere Katerina e Sergej comporta però un raggelamento del “calor bianco” travolgente dei fatti (s’è anche giustamente parlato d’inevitabile “anestesia narrativa”). Un incandescente calor bianco così presente nella partitura musicale come, ad esempio, nell’interludio che rende flagrante la “pornofonia” dell’esplosione in glissando dei tromboni in versione orgasmatica ed eiaculatoria alla fine dell’impetuoso rapporto sessuale tra i due amanti, risolto dal regista in straniate gestualità: una rammollita scena mimetica da replicare in un’aula di tribunale. Šostakovič aveva imposto che gli interludi fossero eseguiti a sipario chiuso, qui invece vengono inzeppati da un interminabile andirivieni di protagonisti, comprimari, coristi e figuranti nella più inutile costipazione d’avventori, cuochi, camerieri, inservienti che finiscono per far naufragare tutti i vulnus drammaturgici attorno ai quali si dipana la vicenda: la terribile solitudine di Katerina nel ricordo della vita precedente, povera ma felice; l’amara disillusione di moglie per convenienza di Zinovij Borisovič Izmajlov, coniuge assente e impotente; l’urticante voglia di far sesso che le urla dentro; l’urgenza d’una confusa idea di emancipazione; la spinta non più derogabile a prendere in mano il proprio destino anche ricorrendo ad atti criminali. Lascia quindi il tempo che trova l’effettismo dell’ultimo atto che vede i due amanti condannati ai lavori forzati e deportati in Siberia, con tanto di camion che irrompe violentemente sul palcoscenico sfondando la grande vetrata del ristorante. E, invece del tuffo suicida nel lago ghiacciato dove Katerina porta con sé anche Sonetka, la nuova e giovane amante di Sergej, s’assiste alla derelizione della donna che in ultimo si cosparge di benzina trasformandosi, insieme alla ragazza, in una torcia umana.

La mia prima volta in teatro di Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk fu nella produzione scaligera del 1992 diretta superbamente da un Myung-whun Chung trentanovenne nella coproduzione con l’Opéra-Bastille, regia di André Engel e indimenticabile per il travolgente ed eversivo erotismo di Mary Jane Johnson nel ruolo di Katerina. Imminente alternanza sul podio scaligero che pare combinata dal fato, sarà proprio Chung a prendere da Riccardo Chailly il testimone della Direzione artistica del teatro. La genialità che manca alla regia acquista invece sonorità poderose nella straordinaria direzione di Chailly che con la musica di Dmitrij Šostakovič ha sempre avuto grande confidenza e fascinazione. Il direttore, al suo dodicesimo e ultimo Sant’Ambrogio inaugurale, ha orchestrato e condotto un caleidoscopio timbrico d’imponenza mahleriana, dove ogni sezione – e spesso anche i singoli strumenti – ha fatto ascoltare una netta e distinta individualità di parti solistiche, talvolta in continue e inaudite contrapposizioni fra loro. Il Maestro milanese dispiega infatti tutto l’arsenale di suoni che la rigogliosità musicale di questa partitura gli ha potuto offrire: l’abbandono lirico ma anche nervoso degli archi; le accentuazioni macchiettistiche dei legni allo scopo di ritagliare leitmotiv caricaturali in alcuni personaggi; l’impressionante raddoppio poderoso degli ottoni con strumentisti sistemati sul soppalco che, sommati a quelli nel golfo mistico, hanno aggiunto fragorosi tocchi marziali ma anche un’inquietante sensazione d’allarme e di minaccia; tutte le percussioni possibili in una ritmica che spesso evoca suoni di morte, in un macabro clangore… La grandezza di questa direzione orchestrale è anche tutta nei dettagli come nel ritmo concitato dello stupro di Aksin’ja, risolto peraltro dal regista con un assatanato assembramento di cuochi e inservienti nella cucina del ristorante che non mettono in atto la più brutale delle violenze ma piuttosto “decorano” con una spessa glassa il corpo della povera ragazza con spruzzi di crema e spatolate di marmellata. Oppure nel sospeso lirismo dell’accompagnare il canto disilluso di Katerina nell’ultimo atto Non è facile dopo inchini e onori / trovarsi di fronte al giudice! / Non è facile dopo felicità e carezze / chinar la schiena sotto la frusta del boia e nella disperata aria seguente, così dolente e pregna di morte Nel bosco, là dove è più fitto, c’è un lago. O ancora nelle difficili arcate sinfoniche della passacaglia del secondo atto risolta in modo magistrale in un progressivo e impressionante fragore: la passacaglia, emblematica forma musicale tanto amata dai compositori del Novecento, ossessiva melodia ripetuta con ostinazione, come nel Wozzeck di Alban Berg che Šostakovič aveva molto apprezzato in teatro a Leningrado nel 1927, e come quella che Benjamin Britten inserirà nel suo Peter Grimes del 1945 come eco musicale delle passacaglie dei suoi due amati predecessori. Struggente la direzione dell’orchestra e del coro nella chiusa musicale dell’ultimo atto – soltanto un russo e chi s’è inabissato nella forma mentis russa può capirla a fondo –  con quella cechoviana aspirazione al tutto e al nulla, nell’ostinato e sognante sguardo verso un irraggiungibile Oriente del cuore: ecco, in questa waste land siberiana, è un piccolo miracolo musicale di Chailly il saper dare un così compiuto risalto al canto finale dei forzati verso un orizzonte inaccessibile, che comunque impone un andare e andare e andare… Voci che sembrano provenire da sticherion e himnologion di cori slavi che ci riconsegnano tutta la spiritualità dei più sentiti momenti liturgici ortodossi, in un prodigioso momento finale che in solo due battute conclusive passa da un pp a un ffff da sobbalzo uditivo. Forzati: Eh, bisogna alzarsi… / Avanti, ancora avanti bisogna andare! (i forzati s’allineano) (…) Vecchio forzato: E cammina, cammina senza sosta, / suonano a ritmo le catene. / Tristemente si contano le verste / sollevando la polvere coi piedi! Forzati: Eh, voi, steppe smisurate, / giorni e notti senza fine, / e pensieri sconsolati / e gendarmi disumani. / Ah!… (i forzati escono, in lontananza si sente il loro canto, la scena è vuota). Non si può che ammirare l’eccellenza del coro, molto ben preparato da Alberto Malazzi, e mi sento di ribadire ancora una volta che la compagine corale scaligera è la migliore in Italia e, nel Requiem verdiano, nel mondo.

È lecito affermare che il personaggio della protagonista sia stato per Šostakovič una sorta di flaubertiano Katerina c’est moi. Nel 1932 pubblicò infatti sul giornale Sovetskoe iskusstvo (L’Arte Sovietica) un breve scritto di presentazione della sua nuova opera: “(…) Katerina L’vovna è un’omicida – ammazza infatti marito e suocero – ma ho per lei simpatia (…). Mi sono preoccupato di creare un’opera che obbligasse l’ascoltatore a odiare lo spaventoso arbitrio e i soprusi nei suoi confronti. (…) Tutta la musica scritta per Katerina vuol essere una difesa per colei che mi appare un raggio di sole nel regno delle tenebre. Anche il compositore sentiva d’essere un “raggio di sole” nel “regno delle tenebre” d’un regime sovietico sempre più opprimente e occhiuto nel censurare ogni artista russo che non si fosse rigidamente conformato ai dettami del Realismo socialista. Per tutte queste ragioni, oltre a quelle vocali e interpretative, il centrale ruolo sopranile di Katerina presenta grandi difficoltà esecutive e l’americana Sara Jakubiak riesce a portarlo alla fine in modo egregio. Una tessitura vocale che s’impenna in impressionanti salti d’ottava come la parte richiede: con frasi lunghe e più torpidamente liriche prima dell’incontro con Sergej: Il puledro corre dalla sua giumenta, / il gatto insegue la gattina, / il colombo corteggia la colombella, / soltanto io non ho nessuno che mi desidera. E, dopo esserne diventata l’amante, detonante nel registro centrale e in acuto in virtù d’una sensuale femminilità che può finalmente esplodere senza freni: un passionale canto amoroso che sembra però frantumarsi in imperiose e ansimanti geometrie vocali nei momenti degli omicidi del suocero e del marito. Nessuna rassegnazione né patetismo nei lancinanti rimorsi dell’atto quarto di donna disingannata e da tutti vilipesa: piuttosto il far trasparire in ogni frase la decisione di farla finita con una dolorosa esistenza che non vale più la pena d’essere vissuta.

Il tenore uzbeko Najmiddin Mavlyanov, già ascoltato al suo debutto scaligero nel 2022 come Hermann nella Pikovaja dama con Asmik Grigorian nel ruolo di Liza, era Sergej: se la voce è riuscita ad essere adeguata alla parte, il physique du rôle ha molto poco dell’animalesca e concupiscente lascìvia necessaria al focoso amante di Katerina. Evidentemente poco convinto dei diktat della regia, con conseguenti legnose rigidità in scena, delinea comunque dal punto di vista vocale una proterva presenza virile attraverso un timbro tenorile dalla scura risonanza, una capacità voluttuosa di fraseggio e – insieme a Evgenij Akimov – l’unica dizione perfetta in palcoscenico per stabile residenza a Mosca.

Delineato con tutta la crudele arroganza dell’arricchito, laido nelle sue voglie senili verso la nuora, il personaggio di Boris Timofeevič Izmajlov era interpretato Alexander Roslavets. Imperiosa voce di basso nei duetti con Katerina e con il figlio Zinovij Borisovič nel primo atto, si distingue all’inizio del secondo per la livida espressività del fraseggio nel notturno monologo Ecco cosa vuol dire la vecchiaia! Anche se poi il notturno monologo del vecchio è scenicamente sparito perché il regista l’ha trasformato in una caciara di compagni di sbronze che più russa non si può. Chailly, nell’impressionante fustigazione di Sergei da parte del vecchio, imbastisce per le voci di Boris Timofeevič e Katerina un magistrale e concitato tappeto sonoro: anche questa scena straordinaria, tutta da ascoltare più che da vedere.

Come in fondo s’addice al personaggio, d’aspetto decisamente poco gradevole e molto goffo come presenza scenica era il marito di Katerina, lo Zinovij Borisovič Izmajlov di Evgenij Akimov, una voce tenorile piuttosto aspra ma che ha saputo delineare con precisione l’inettitudine del personaggio schiacciato dalla debordante personalità del padre e irriso dal disgusto dell’annoiata moglie che l’ha sposato solo per interesse.

Un ruolo importante è quello del personaggio del “contadino cencioso”, sbracato e in perenne altissimo tasso alcolico, interpretato da Alexander Kravets che risolve in modo esemplare la famosa “aria della vodka” Io avevo una comare / che beveva come un otre! senza risparmiarci tutti quegli uh! che accompagnano il suo canto etilico.

In questa messinscena a metà tra il genere poliziesco e il reportage di cronaca nera, lo zelante sergente e ispettore alle indagini è Oleg Budaratskij: sempre alla scrivania a compilar carte giudiziarie – oppure munito di taccuino sulla “scena del crimine” per registrare con acribìa ragionieristica ogni deposizione durante i flashback – è presente sul palco di continuo, nonostante abbia insieme al coro maschile solo un’aria nel terzo atto Il poliziotto è un’antica istituzione / c’era già ai tempi degli egiziani con seguente concitato arresto della coppia colpevole. Canta comunque con grande trasporto la sua aria, fornendo al personaggio un incisivo rilievo.

Sia l’Aksin’ja di Ekaterina Sannikova che la Sonetka di Elena Maximova, la nuova amante di Sergej nell’ultimo atto della deportazione siberiana, sono state entrambe interpretate con intense performance sceniche e vocalità adeguate ai due ruoli.

Una produzione curata musicalmente nei minimi particolari, quindi di ragguardevole qualità in tutti i ruoli comprimariali della lunga dramatis personae di quest’opera: Un vecchio forzato, Goderdzi Janelidze – Un operaio del mulino e una guardia, Chao Liu – Un prete, Valerij Gilmanov – Un guardiano, Jirí Rajniš – Un caporeparto, Ivan Shcherbatykh – Un ospite ubriaco, Massimiliano Difino – Una forzata, Laura Lolita Perešivana – Un sergente, Xhieldo Hyseni – Un poliziotto, Huanhong Li –  Un insegnante, Vasyl Solodkyjjv – Un cocchiere, Haiyang Guo – Un primo lavorante, Antonio Murgo – Un secondo lavorante, Joon Ho Pak – Un terzo lavorante, Flavio D’ambra.