Si chiude con un grande successo di pubblico l’ultima replica della Lucia di Lammermoor al Teatro di San Carlo, nell’ormai classico allestimento per la regia “rassicurante” ma un po’ rigida firmata da Gianni Amelio. Protagonista indiscusso è stato un cast vocale, di pregevole livello e magnificamente assortito, che non ha risentito dell’improvvisa indisposizione di Rosa Feola nel ruolo del titolo (avvenuta nel pieno svolgimento della produzione) grazie al supporto di Jessica Pratt nella replica del 21 marzo e dell’ottima Sara Blanch nella replica oggetto di questa recensione. Ma, come al solito, procediamo con ordine.
Lucia di Lammermoor, su libretto di Salvatore Cammarano tratto dal romanzo di Sir Walter Scott La sposa di Lammermoor, fu composta da Gaetano Donizetti quando il musicista ricopriva l’incarico di direttore artistico del Massimo napoletano, e proprio sul palcoscenico del medesimo teatro vide la luce per la prima volta il 26 settembre 1835.
In sintonia con lo spirito romantico del romanzo, l’opera ci trasporta nella brumosa Scozia del primo Settecento, dove antichi rancori familiari, intrighi e giochi di potere si abbattono con ferocia sull’essere più fragile: Lucia, giovane vittima delle ambizioni del fratello, che troverà un fugace spiraglio di libertà soltanto nella follia.
La regia di Gianni Amelio (in quest’occasione ripresa da Michele Sorrentino Mangini), ormai uno standard del Teatro di San Carlo, essendo stata ripresa ben cinque volte negli ultimi venticinque anni (l’ultima nel 2022), nasce con le migliori intenzioni di offrire una messa in scena che sia, per usare le stesse parole del regista, “al servizio della musica” e quindi del canto. Per Amelio la regia non deve distrarre il pubblico dal messaggio che compositore e librettista vogliono veicolare, deve piuttosto essere un contorno che, senza tradire minimamente il libretto, possa al più sottolineare il contenuto psicologico o emotivo di questo o quel momento in particolare. In questo senso, l’adesione a un’ambientazione tradizionale risulta perfettamente coerente.
Le scene di Nicola Rubertelli collocano infatti l’azione in una Scozia immersa in un’atmosfera gotica: le mura di pietra del castello di Ravenswood che circondano il giardino, le enormi e fredde stanze interne, la camera di Edgardo, il tetro cimitero della scena finale… Tutte queste ambientazioni sono immerse in una costante penombra, resa possibile dai tagli di luce suggestivi realizzati da Pasquale Mari e ripresi per l’occasione da Gianni Bertoli. A ciò si aggiungono i bellissimi costumi d’epoca ripresi dalla Sartoria del Teatro di San Carlo. Tutto dunque concorre ad assicurare la massima fedeltà al libretto. Pur tuttavia la regia non è esente da pecche. Sempre per ammissione dello stesso Amelio, ispirato dal teatro di prosa del Novecento, i cantanti in scena recitano in maniera volutamente non naturale: si guardano poco tra di loro, rivolgendosi prevalentemente verso la platea e inoltre i loro movimenti (come anche quelli delle masse) sono ridotti all’essenziale. Ne risulta spesso un’eccessiva staticità delle scene, le quali, sì, a volte appaiono visivamente imponenti e ricordano dei quadri d’arte fiamminga del XVII o XVIII secolo, ma spesso appesantiscono eccessivamente un fluire dell’azione che invece la musica di Donizetti tende a mantenere sempre vivace e incalzante. Una piacevole e inaspettata dinamicità la si osserva in apertura del secondo quadro dell’ultimo atto grazie alla bella coreografia di Renato Zanella, che dirige balletto del Teatro.
Non convincono inoltre alcuni espedienti scenici, quali quello di ritrarre o meno le pareti laterali del palazzo, come a voler dare un effetto, quasi cinematografico, di allargamento o rimpicciolimento dell’inquadratura (effetto che apparirebbe ben fatto solo per coloro che siedono nei posti centrali delle file in platea). Altrettanto discutibile l’utilizzo di sipari semitrasparenti dietro cui si muovono i personaggi come se fossero avvolti in una specie di nebbia (ciò però in scene ambientate in interni). Più interessante invece appare la scelta di vestire Lucia di nero nella scena della pazzia, al posto del convenzionale abito nuziale macchiato di sangue. Gesto che vuole sottolineare una certa lucidità nella follia della donna, la quale è conscia tanto del delitto commesso quanto della sua imminente fine. In questo senso, la follia risulta allora come un atto di libertà colto in extremis contro il destino avverso.
La bacchetta di Francesco Lanzillotta risulta, invece, decisamente più convincente. Con gesto sobrio, chiaro e asciutto, il direttore guida l’orchestra del Teatro nei meandri della partitura donizettiana, esaltando un fraseggio arioso e staccando tempi spesso molto sostenuti al fine di mantenere sempre vivo il ritmo sia della musica sia dell’azione. Le scelte dinamiche, inoltre, mirano sia a calibrare un equilibrato bilanciamento dei volumi tra buca e palcoscenico sia a valorizzare al massimo un cantabile morbido e di grande respiro nei momenti puramente orchestrali. L’orchestra risponde in maniera quasi sempre impeccabile alle indicazioni della direzione. Una menzione particolare va fatta per il soave ed elegante assolo d’arpa in apertura del secondo quadro del primo atto, momento che coglie perfettamente il candore d’animo di Lucia mentre aspetta l’amato Edgardo, ignara delle sventure che stanno per abbattersi sul suo capo. Un’altra menzione merita poi l’assolo, stavolta della glassarmonica, suonata da Sascha Reckert, il cui timbro apparentemente suadente e sinistramente etereo, con notevole efficacia, preannuncia, e successivamente accompagna, l’arrivo di Lucia preda della sua follia.
Come anticipato in apertura, il protrarsi dell’indisposizione di Rosa Feola ha fatto sì che a prendere il ruolo del titolo per quest’ultima replica fosse Sara Blanch. Il soprano spagnolo, al suo debutto al San Carlo, ha fornito una prova egregia interpretando un personaggio complesso sia dal punto di vista drammaturgico sia, in particolare, da quello tecnico-vocale. Al suo ingresso nel secondo quadro del primo atto facciamo la conoscenza di una donna che, davanti all’amore, sembra dimenticare ogni possibile preoccupazione: il suo timbro luminoso si irradia chiaro in Regnava nel silenzio, per poi affondare con sorprendente naturalezza nei virtuosismi della successiva cabaletta Quando rapito in estasi. Con la sua voce, che affronta i trilli e i passaggi più agili con straordinaria leggerezza, pare voglia librarsi nell’aria per partecipare di quell’estasi che attribuisce all’amante.
Nel corso dell’opera la vedremo invece scendere verso terra, sempre molto espressiva sia nei recitativi sia nel registro centrale, fino a concludere l’opera nella grandiosa scena madre della pazzia. Qui il soprano alterna con intelligenza e abilità le sfumature del delirio, per aprirsi infine in magnifici acuti con cui sembra ripercorrere quei movimenti ascensionali che, mentre nel primo atto parevano innalzarla da terra per la felicità, ora la consegnano al cielo.
Sir Edgardo di Ravenswood, nell’interpretazione di René Barbera, è un personaggio piuttosto sconfortato, abbattuto dalle sconfitte egli trova l’unica ragione di vita nell’amore per Lucia. Il tenore messicano-statunitense, perfettamente a suo agio in ruoli belcantisti come questo, restituisce questa visione anche attraverso un canto molto dolce e appassionato. Dimostra una grande precisione negli acuti, è pulito ed elegante nel fraseggio, la sua voce è ben proiettata e centrata, dimostrando sempre grande sicurezza. Applauditissimo nella cabaletta finale Tu che a Dio spiegasti l’ali, egli dà il meglio di sé in Tombe degli avi miei, dove mette in scena il profondo dolore di Edgardo che, perso l’amore di Lucia, canta con grande pathos sfoggiando acuti potenti apparentemente senza alcuno sforzo.
Colpisce in positivo anche la prova di Mattia Olivieri, perfetto nei panni di Lord Enrico Ashton. Il baritono domina il palco fin da subito, tratteggiando un personaggio autoritario ed energico, feroce all’occorrenza senza però mai perdere il controllo. Un carattere che si rispecchia in ugual misura in un canto fluido, baldanzoso, chiaro e controllato. In Cruda, funesta smania, ad esempio, ogni nota si staglia nitida nell’aria, e qui mostra una padronanza tanto solida da sembrare quasi che sia lui a condurre l’orchestra, tanto essa sembra assecondarlo. Si dimostra molto versatile nei cambi di registro, mostrando una grande espressività nei recitativi, con rapidi cambi d’intonazione che rendono ancora più incisivo il carattere dell’antagonista principale della storia.
Raimondo Bidebent è un uomo di chiesa austero e autorevole, a cui il basso rumeno-ungherese Alexander Köpeczi rende piena giustizia grazie all’ottima presenza scenica e a una voce calda e ovattata, dal bel timbro brunito e dall’ottima solidità tecnica.
Il tenore cinese Sun Tianxuefei, nei panni di Lord Arturo Bucklaw, si distingue per il bel timbro cristallino e vellutato e per un canto molto pulito e sicuro negli acuti.
Completano il cast Sayumi Kaneko e Francesco Domenico Doto, rispettivamente nei panni di Alina e Normanno.
Molto buona la prova del Coro del Teatro, guidato da Fabrizio Cassi, in particolare nell’ultimo atto, dove contribuisce a rendere la drammaticità del finale ancora più solenne.
L’intera recita è stata attraversata da lunghi e ripetuti applausi, che sono stati elargiti con ancora maggiore entusiasmo al termine della rappresentazione, a ogni singolo componente del cast.
