Dopo aver inaugurato, in occasione del centenario della scomparsa di Giacomo Puccini, la stagione operistica 2023/2024, Turandot torna sul palcoscenico del San Carlo, nel centenario della sua prima rappresentazione assoluta, avvenuta il 25 aprile 1926 al Teatro alla Scala di Milano. Uno spettacolo dai due volti: se da un lato convince il cast vocale, in particolare nei ruoli principali di Turandot e Calaf, e colpisce per l’interessante lettura della partitura offerta da Vincenzo Milletarì, dall’altro la regia firmata, come due anni fa, da Vasily Barkhatov desta ancora una volta più di qualche perplessità.
L’intento dichiarato del regista russo è quello di attualizzare e scrostare gli aspetti più favolistici della storia ambientata nella mitica Cina di Carlo Gozzi (da cui Giuseppe Adami e Renato Simoni trassero il libretto), ponendo invece l’accento sulla psicologia e sull’umanità dei personaggi ed esaltando una vicenda amorosa che, attraversando pregiudizi, convinzioni personali e incomprensioni, giunge a un grandioso lieto fine. Un presupposto che, di per sé, potrebbe costituire il punto di partenza per una rilettura affascinante; peccato però che Barkhatov si impelaghi in una costruzione su più livelli che, oltre a generare frequenti attriti tra drammaturgia e libretto, risulta spesso faticosa da decifrare a meno di non aver letto le note di regia sul libretto di sala.
Dal prologo cinematografico che precede l’alzata del sipario si apprende che l’intera vicenda si configura come una sorta di visione di Calaf, in stato di incoscienza a seguito di un incidente d’auto causato da una distrazione alla guida durante un alterco con Turandot, che ne esce invece illesa (in una sequenza che cita esplicitamente Un homme et une femme di Claude Lelouch). Da qui prende forma un doppio piano scenico: da un lato il palcoscenico principale, dove si sviluppa una Cina surreale popolata da abitanti di Pechino dai costumi stravaganti, tra copricapi cornuti e cappelli di paglia bitorzoluti, dall’altro un secondo spazio, più raccolto, che cala dall’alto e rappresenta una sala operatoria in cui Calaf, circondato da un’équipe medica, lotta tra la vita e la morte.
È proprio questo sdoppiamento a produrre le maggiori forzature. Emblematica, ad esempio, è la scena del primo atto in cui la folla, invocando pietà per il principe di Persia condannato a morte, sembra piuttosto rivolgersi ai medici impegnati a salvare Calaf, dal momento che nella “visione” non si nota alcun principe di Persia. La frizione tra ciò che si ascolta e ciò che si vede diventa così evidente da compromettere la coerenza narrativa.
La struttura si complica ulteriormente nel secondo atto, preceduto da un secondo filmato quasi identico al primo, ma con esito opposto: è Turandot, questa volta, a rimanere ferita nell’incidente e a finire sotto i ferri. Si introduce così un secondo scenario alternativo, uno dei “what if” evocati dal regista, che immagina cosa sarebbe accaduto se i due amanti, incapaci di comprendersi, avessero interrotto la loro relazione. Questi inserti, concepiti come vere e proprie “sliding doors”, suggeriscono realtà parallele in cui il sentimento viene riconosciuto solo dopo la perdita. Nel terzo e ultimo filmato, infatti, l’incidente non avviene: Turandot interviene sul volante e devia la traiettoria dell’auto, evitando la catastrofe.
Il risultato complessivo è però una trama espressa in maniera farraginosa, sovraccarica di simboli e rimandi non sempre ben integrati. Alcune scelte appaiono arbitrarie, come la caratterizzazione di Turandot in veste di novella Giovanna d’Arco, o la morte di Liù, che scompare tra la folla per poi ascendere al cielo, seguita pochi minuti dopo da Timur, su una barchetta, richiamando così il passaggio del Lete, in eco al verso dantesco proiettato in apertura.
Un vero peccato, perché sul piano visivo l’allestimento risulta, tutto sommato, abbastanza gradevole: le scenografie di Zinovy Margolin costruiscono un mondo onirico molto suggestivo, anche grazie al lavoro Alexander Sivaev alle luci (riprese da Gianni Bertoli), mentre i costumi di Galya Solodovnikova (ripresi da Anna Verde) contribuiscono a definire un impianto estetico di grande impatto. Lo stesso si può dire delle coreografie di Dina Khuseyn.
Sul versante musicale, invece, colpisce positivamente la bacchetta di Vincenzo Milletarì alla guida dell’Orchestra del Teatro di San Carlo. La partitura pucciniana, che in quest’opera si allontana sensibilmente dai lavori precedenti del compositore lucchese per aprirsi a una modernità più spiccata, fatta di aspri contrasti timbrici, di una scrittura armonica più audace, con incursioni nell’atonalità e nella bitonalità, e di impasti orchestrali dal sapore simbolista e orientaleggiante, viene letta con un piglio decisamente vigoroso. Ne scaturisce un’interpretazione capace di mettere in risalto ogni dettaglio della tessitura, di costruire crescendo di forte tensione drammatica e di affrontare i fortissimi con notevole potenza, senza peraltro mai sovrastare le voci. Al tempo stesso, la direzione non trascura i passaggi più lirici né quelli in cui l’orchestra si fa più discreto sostegno del canto, con un’attenzione costante alle sfumature dinamiche e a una massa sonora ben calibrata. La scelta di staccare tempi spesso più serrati della consuetudine conferisce poi al discorso musicale una tensione continua sempre ma ben controllata.
Parimenti, di grande valore si è dimostrato il cast vocale, in particolare nei due interpreti dei ruoli principali. Anna Pirozzi, nei panni di Turandot, incarna con autorevolezza un’autentica principessa di gelo. Il soprano napoletano domina la scena con sicurezza assoluta, forte di una salda padronanza tecnica e di una voce ampia, ben proiettata e luminosa in acuto, ma capace di conservare corpo e consistenza nei momenti di maggiore tensione, nella scena culmine degli enigmi nel secondo atto e nel finale in cui tenta di resistere ai richiami sempre più insistenti dell’amore per Calaf. La sua è una presenza scenica fiera e impassibile, perfettamente aderente alla natura del personaggio, e al tempo stesso vocalmente saldissima, capace di unire rigore e slancio, in perfetta corrispondenza con il verso dell’enigma che la definisce “candida e oscura”.
Il Calaf di Brian Jagde è semplicemente perfetto: il tenore statunitense possiede il physique du rôle e la presenza scenica ideali per incarnare un principe nobile, giusto e amorevole, ma insieme fiero e determinato. Questa determinazione si traduce soprattutto in una vocalità di grande potenza ed espressività. Dal timbro luminoso e dalla voce possente, Jagde fa vibrare la sala scandendo note e parole con estrema chiarezza, quasi fossero scolpite nel marmo. Notevole è anche l’intesa con l’orchestra, al punto che a tratti sembra quasi essere la sua voce a guidare i professori d’orchestra. Nel primo atto, quando per tre volte invoca Turandot dopo averla vista ed essersene innamorato, quelle parole tuonano come colpi di cannone, insieme di guerra e di giubilo. Nel celebre Nessun dorma, infine, riesce a far coesistere la potenza del suono con una notevole intensità lirica, dando vita a un’aria di forte suggestione.
Ottima anche la prova di Pretty Yende nei panni di una Liù amorosa nei confronti di Timur e timidamente devota all’amato Calaf. Il soprano sudafricano tratteggia con efficacia la psicologia del personaggio, offrendo al tempo stesso un canto di notevole espressività, in particolare nell’aria del terzo atto Tu che di gel sei cinta. Solo a tratti, soprattutto nella romanza Signore, ascolta! del primo atto, emerge una lieve difficoltà in alcuni passaggi del registro acuto, con qualche accenno di affaticamento che, tuttavia, non incide su un’interpretazione intensa e partecipe.
Molto efficace soprattutto dal punto di vista vocale il Timur di Alexander Vinogradov: voce imponente, sempre ben centrata e proiettata, il basso russo tratteggia un personaggio a suo modo dolente e autorevole, forse persino troppo autorevole. Complice verosimilmente l’idea registica e gli abiti che lo fanno sembrare un direttore di banca, questo Timur non appare infatti come il padre affettuoso che ritrova inaspettatamente il figlio e cerca di dissuaderlo, con affetto paterno, dal mettere a rischio la propria vita per il sentimento improvviso nei confronti di Turandot; al contrario, mantiene per gran parte dell’opera un contegno quasi impersonale, come appunto un direttore di banca intento a sconsigliare un cliente da un investimento rischioso. Solo nel terzo atto, nella dolce aria Liù, Liù sorgi, mostra di sciogliersi in un canto più commosso.
Ottimo, per vocalità e presenza scenica, Raùl Giménez dà vita invece al serafico e semidivino imperatore Altoum. Molto bravi Gianluca Failla, Matteo Macchioni e Francesco Pittari, che conferiscono rispettivamente a Ping, Pang e Pong la giusta verve teatrale e una spiccata inclinazione comica, dando corpo con efficacia a una triade cui sono affidati i momenti di più disincantata ironia all’interno dell’opera.
Completano il cast Hae Kang nel ruolo del Mandarino, insieme ai cantanti del Coro del Teatro Leslie Olga Visco, Valeria Attianese e Massimo Sirigu, rispettivamente nei panni della Prima e della Seconda Ancella e del Principino di Persia.
Il Coro del Teatro di San Carlo, diretto da Fabrizio Cassi, e il Coro di voci bianche, affidato a Stefania Rinaldi, hanno come sempre offerto una prova di grande valore artistico in un’opera che, soprattutto nel primo atto, riserva ampio spazio a questi organici.
Al termine della rappresentazione, lunghi e meritati applausi sono stati tributati da un pubblico caloroso a tutti gli artisti.
