Ludovic Tézier ha appena terminato di cantare magnificamente l’aria “Eri tu che macchiavi quell’anima” e il pubblico esplode in lunghi, entusiasti applausi e in numerose richieste di bis. Quando sembra tornare la calma, dai palchi si leva un urlo: “FINALMENTE VERDI!” e giù di nuovo una cascata di applausi per altri due minuti buoni. È questo il momento che sancisce il trionfo di una sontuosa produzione di Un ballo in maschera di Giuseppe Verdi: “un ballo splendidissimo”, per usare le parole del paggio Oscar. Un successo costruito su una compagnia di canto stellare, una direzione impeccabile e una regia distintasi per la pregevole cura di ogni dettaglio, attenta alla coerenza drammaturgica e alla fedeltà filologica del libretto.
Ben note sono le vicende legate alla genesi dell’opera, che avrebbe dovuto debuttare proprio al San Carlo nella stagione del Carnevale del 1857-1858, ma che poi, a causa della censura borbonica, fu rappresentata invece al Teatro Apollo di Roma il 17 febbraio del 1859. Tuttavia anche spostando il luogo della prima Verdi, e il librettista Antonio Somma furono comunque costretti dalle autorità a modificare radicalmente ambientazione e contesto: dal regicidio di Gustavo III di Svezia, tratto dal libretto di Eugène Scribe, si passò all’assassinio di un governatore britannico nella lontana Boston alla fine del XVII secolo. Un espediente per aggirare il tabù dell’attentato a un sovrano, il quale tuttavia non indebolisce l’intreccio che mette in scena tensioni politiche, governanti di buon cuore ma superficiali e forse incapaci di gestire adeguatamente la cosa pubblica, discriminazioni di classe e razziali e, soprattutto ovviamente, il triangolo amoroso tra lei, lui e il miglior amico di lui, ossia Amelia, Renato e Riccardo. Un ballo in maschera è, in fondo, un dramma sull’incomunicabilità: i personaggi non riescono mai a essere pienamente sinceri, non palesano mai i loro sentimenti spontaneamente, preferendo celarsi dietro mezze verità e infine dietro vere e proprie maschere. Non solo nel terzo atto, durante il ballo, ma per l’intera durata dell’opera ciascuno sottrae o travisa il proprio volto. Questo continuo gioco di travestimenti e situazioni paradossali, oscillante tra tragico e comico (il verso “Ve’ la tragedia mutò in commedia” cantato sardonicamente dai congiurati nel momento cruciale della storia è emblematico non solo dell’episodio nell’orrido campo ma di tutto il dramma), viene tradotto da Verdi con un meraviglioso accostamento di generi e stili musicali tra i più diversi, che risentono sia dell’esperienza del Grand Opéra (recente era l’esperienza de Les vêpres siciliennes) sia della tradizione melodrammatica italiana protesa però nella ricerca di un proprio linguaggio dai risvolti inediti.
Sul piano drammaturgico, Massimo Pizzi Gasparon Contarini – che firma regia, costumi (con la collaborazione rispettivamente di Sandro Pacini e Vania Marsura), luci e scene – raccoglie la complessità psicologica dei personaggi entro una cornice filologicamente accurata ma attraversata da un sottile senso di straniamento. «È scherzo od è follia?», per citare questa volta Riccardo: è sogno o realtà ciò che accade? La domanda è lecita di fronte a scene (ispirate ai grandi maestri della pittura dal Seicento all’Ottocento – dal salone con l’imponente scalinata che ricorda Velázquez, all’orrido campo che cita il Cimitero del monastero nella neve di Caspar David Friedrich, fino allo studio di Renato, disegnato pensando a Rembrandt) dai tratti quasi onirici, avvolte dalle luci suggestive che scolpiscono figure e volti in chiaroscuri caravaggeschi, ora esaltandoli ora relegandoli nell’ombra. Il regista riprende la fortunata scenografia di Pierluigi Samaritani, puntellandola qua e là con dettagli che aggiungono spessore drammaturgico e maggiore fedeltà al testo. Tale rigore avrebbe potuto irrigidire il ritmo dell’azione – e in effetti qualche staticità si avverte nelle prime scene del primo atto – ma il rischio viene presto scongiurato. Nei quadri successivi l’azione si anima grazie anche alle splendide coreografie di Gino Potente, eseguite dai ballerini della Scuola di Ballo del San Carlo diretta da Clotilde Vayer: dalla danza orgiastica, intessuta di gesti esoterici, nell’antro di Ulrica ai vivaci balli del gran finale, immersi nella sala coloratissima e festosa. Il risultato è un insieme fluido, coerente, pienamente teatrale.
Sul versante musicale, la bacchetta di Pinchas Steinberg, alla guida dell’orchestra del Teatro di San Carlo, offre una lettura della partitura verdiana validissima e di grande impatto, che si distingue per un approccio più sinfonico che operistico in senso stretto. La purezza delle linee melodiche, la polifonia delle voci che si stagliano con nitidezza l’una sull’altra, l’eleganza del fraseggio e della dinamica, la fluidità con cui si passa da un colore orchestrale a un altro sono evidenti già nei due preludi che aprono il primo e il secondo atto, ma caratterizzano l’intera esecuzione, conferendo spessore drammatico a ogni scena: dall’afflato trionfale che chiude il primo atto al suono giocoso, a tratti grottesco, che anima il ballo. Come non citare poi i terribili accordi che introducono la scena nell’antro di Ulrica, suonati con un vigore infernale, come se le potenze degli inferi, svellendo il pavimento di pietra, prendessero possesso della caverna.
Se in buca l’orchestra guidata da Steinberg ha trovato il perfetto equilibrio per restituire al massimo grado uno dei migliori Verdi, sul palcoscenico ha fatto altrettanto un cast di primissimo ordine. A cominciare da Anna Netrebko, debuttante nelle vesti di Amelia. Il soprano appare da subito sicura e padrona della parte (per quanto talvolta le parole non risultino pienamente scandite) fin dalla breve apparizione nella seconda metà del primo atto; ma è nel secondo che conquista la scena con “Ecco l’orrido campo”, interpretata, oltre che con tecnica sopraffina, con grande trasporto ed espressività. L’aria, che apre la scena del cimitero, racchiude in sé buona parte di quella varietà di stili di cui si parlava poc’anzi, che Verdi mette in campo nella partitura, e la Netrebko sostiene con disinvoltura tutti quanti: splendido il declamato iniziale, ottimo il sostegno della voce e la gestione del fiato, sicura la tenuta nella cadenza finale.
Ella si distingue anche nell’altra grande aria del terzo atto, “Morrò, ma prima in grazia”, dove, una volta di più, mette in luce il lato tormentato e disperato con cui ha delineato il suo personaggio. Aspetto, peraltro, già ben definito nel duetto con Riccardo, qui interpretato da Piero Pretti. Il tenore si fa notare fin da subito per un’emissione vocale potente e perfettamente equilibrata e con grazia cristallina affronta la sortita “La rivedrà nell’estasi”. Il piglio gioviale e giocherellone che caratterizza il suo Riccardo tracima poi in tutta la sua compiutezza nel concertato che conclude il primo quadro e, subito dopo, nella scena dell’antro della strega. Pretti affronta questi momenti con grande limpidezza melodica e una proiezione sempre calibrata e ben tenuta.
Il triangolo amoroso si completa con il Renato di un grande Ludovic Tézier. Al baritono francese riesce tutto con estrema naturalezza: ogni acuto, grave, legato, nota tenuta, vibrato o smorzatura che la sua parte prevede appare, all’ascolto, semplicissimo. Si presenta con un’interpretazione magistrale di “Alla vita che t’arride”: il timbro caldo è avvolto da una proiezione potente e da un controllo delle dinamiche ineccepibile. Una tecnica superba, messa interamente al servizio del gesto scenico. Renato, dapprima amico fedelissimo di Riccardo e custode fraterno del suo signore, attraversa lo sgomento che si muta in rabbia e poi in vendetta, una volta scoperta la tresca con Amelia; sentimenti che Tézier rende negli accenti e nei movimenti con grande perizia teatrale restituendo il tutto con accenti e movimenti di grande perizia teatrale.
Eccellente anche Elizabeth DeShong, al suo debutto al San Carlo, nei panni della maga Ulrica. La voce del mezzosoprano, scura, potente e abilmente controllata, è perfetta per restituire un personaggio fosco e possente. Una vocalità piena e ben sostenuta in ogni passaggio che dà sostanza a una figura ieratica e, per certi versi, temibile.
Buona anche la prova di Cassandre Berthon nei panni di Oscar. Il “cherubino verdiano”, rappresentazione esteriore dell’animo fanciullesco di Riccardo, è un personaggio brillante sia nei movimenti che nel canto. Il soprano francese ce la mette tutta per restituirne la freschezza, tuttavia, specie nel primo atto, la voce appare un po’ affaticata: il suono manca di corpo e fatica talvolta a sovrastare l’orchestra. Meglio nel terzo atto, dove nella canzone “Saper vorreste” torna un po’ quella limpidezza argentina, caratteristica di questo personaggio sbarazzino e un po’ folletto.
I due antagonisti Samuel e Tom, capi dei congiurati che tramano contro il governatore, sono ben rappresentati da Romano Dal Zovo e Adriano Gramigni rispettivamente, i quali creano dei personaggi credibili e si distinguono anche sul piano vocale. Molto bravo anche Maurizio Bove, ex allievo dell’Accademia del Teatro San Carlo, nei panni di Silvano, che, nonostante la piccola parte, mostra di possedere una vocalità importante e un’ottima tecnica. Infine, un bravo anche a Massimo Sirigu nelle duplici vesti di Un Giudice e Un servo d’Amelia, entrambe ben caratterizzate.
Ultimo ma non ultimo — tantomeno in un’opera come questa — il coro del Teatro, splendido come sempre e, in questa occasione, forse ancora di più: preparato con cura impeccabile da Fabrizio Cassi.
Calato il sipario, i lunghi applausi già manifestati durante la rappresentazione sono scrosciati ancora più convintamente, suggellando uno spettacolo bellissimo che difficilmente verrà dimenticato.
