È stata Semiramide, andata in scena il 3 febbraio 1823 alla Fenice di Venezia, l’ultima opera scritta da Gioachino Rossini per un teatro italiano. Dieci mesi dopo era già in viaggio verso Londra per incontrare l’impresario Giovanni Battista Benelli che gestiva le stagioni operistiche del King’s Theatre. Il motivo era la committenza per una nuova opera: tutti lo volevano perché il compositore pesarese era accompagnato da una travolgente fama che aveva da tempo valicato le Alpi. Non se ne fece poi nulla, ma ancora non immaginava che il breve soggiorno a Parigi, di solo passaggio per raggiungere la capitale inglese, sarebbe poi diventata residenza stabile fino alla fine della sua vita. Neanche Stendhal poteva immaginare che stesse per realizzarsi il sogno di veder risiedere in modo stanziale nella capitale francese il suo più amato musicista: «Dit-on que Rossini va passer à Paris pour aller écrire un opéra nouveau à Londres. Il serait beau de l’arrêter au passage». Un passaggio che i parigini avevano giubilato con concerti, ricevimenti in suo onore, grandi feste ma anche foriero d’un acre malumore fra i difensori dell’art musical français e fra chi si sentì da subito minacciato dall’immensa popolarità di Rossini, come nel caso del direttore del Théâtre Italien Ferdinando Paër. Infatti, già nel 1824 firmò il contratto come condirettore insieme a Paër del teatro di Place Boieldieu e sappiamo tutti che il suo primo lavoro a Parigi fu Il viaggio a Reims, cantata scenica composta proprio per il Théâtre Italien nel 1825 in occasione delle feste per l’incoronazione di Carlo X, la cérémonie du sacre nella cattedrale di Notre-Dame a Reims. Era poi in procinto di comporre un’opera nuova e in lingua francese che avrebbe segnato il suo debutto a Parigi. In realtà, non proprio un’opera nuova ma un rifacimento… Il 9 ottobre 1826 fu appunto rappresentato al Théâtre de l’Académie Royale de Musique Le siège de Corinthe su libretto di Luigi Balocchi (verseggiatore addetto al Théâtre Italien) e Alexandre Soumet: una rielaborazione di un’opera del 1820 del periodo napoletano, il Maometto II. L’opera fu un trionfo e Rossini, nominato con lauta remunerazione Premier compositeur du Roi e Inspecteur général du chant dans tous les établissements royaux de musique, decise di lasciare la direzione del Théâtre Italien per dedicarsi interamente alla composizione.
Nonostante Rossini fosse prudente dal punto di vista politico con un certo ponderato distacco verso i poteri costituiti scegliendo di servire la musica e soprattutto la quiete personale, ne Le siège de Corinthe si sente una forte partecipazione alle vicende della guerra d’indipendenza greca dal dominio dell’Impero Ottomano che si protrarrà per tutti gli anni Venti dell’Ottocento. Il filellenismo attraversava le coscienze di tutta Europa, liberali e non, e il divo ribelle Lord Byron s’era immolato per la greca libertà a Missolungi. L’ambientazione dell’opera servita a fare il rifacimento, il Maometto II, poteva quindi essere d’estrema attualità pur narrando avvenimenti trascorsi da quattro secoli. Ne Le siège de Corinthe bastava soltanto sostituire i veneziani assediati nel 1470 dal sultano turco a Negroponte con i greci asserragliati senza scampo a Corinto nel 1458: una narrazione volutamente alterata da Rossini e dai suoi librettisti per far risuonare l’attualità politica delle lotte di liberazione della Grecia dal giogo turco.
Ma molto poco interessa al regista Davide Livermore quest’intrinseca componente storica che innerva il procedere drammaturgico dell’opera, la sua lettura de Le siège de Corinthe si concentra su un’idea di “assedio” come metafora: la proditoria messa in assedio della Bellezza come sublime eredità del passato, ricerca incessante dell’armonia e della mimesis perfetta. Per contro, una civiltà e un’arte classica vilipesa da un’ottusa contemporaneità dispregiante e superficiale che questo passato nega, che non vuole più vedere… Come ogni messinscena che s’attorciglia su un’idea, e una soltanto, la visiva prevedibilità nel susseguirsi delle scene finisce inevitabilmente per stuccare lo sguardo: ecco dunque in scena franti reperti architettonici in una sterile museificazione di chi ha perso volutamente ogni memoria, un cassone monumentale che s’apre con fragore vomitando vetusti reperti artistici, casse di legno che immaginiamo ricolme di polverosi lacerti d’una grecità alquanto derelitta. Poi, imbragate sculture classiche destinate all’oblio d’un deposito di museo archeologico e tutta l’imponenza/invadenza da kolossal hollywoodiano d’un grande ledwall al centro, dove tutto è raccontato da videodesign di pura AI realizzati da D-WOK, la società di entertainment design e produzione multimediale che da tempo è parte attiva nelle regie di Livermore. Pertanto, un apparire di colossali dipinti alla Alma Tadema, genere The Roses of Heliogabalus, in uno sfavillante technicolor di pixel da multiscenografia a tableaux vivant che ci svela l’intima e sensuale vita quotidiana del mondo greco-romano. Ma, dopo il devastante ingresso di Maometto II a Corinto, anche mirabolanti scene di distruzione, marosi invadenti, incendi che più di color scarlatto non si possono, crolli di templi augusti, palazzi in rovina, colonnati a terra… I costumi dei personaggi e del coro realizzati da Gianluca Falaschi sono in questo senso rigidamente distinti: ricchi pepli e chitoni da statuaria ellenistica per gli assediati, bianchi abiti contemporanei tra eleganza impiegatizia e anonimo street wear per gli assediatori (peraltro sottolineati da un uso di mondo pervasivo e dissennato di smarphone e selfie, iperconsumismo e social media interaction, in proterve e maleducatissime concitazioni sceniche, nell’incapacità di vedere le cose al di là d’un vile hic et nunc). Insomma, un “oggi” imbarbarito e votato all’incuria civile e culturale che sta accompagnando il nostro miglior passato verso un’eclissi totale. Ecco infatti, come facile tocco registico, l’apparire di cumuli di sacchi di spazzatura, risacche di plastica galleggiante a pel di mare, carrelli da supermercato rovesciati… In somma delle somme, se Le siège de Corinthe è uno degli straordinari vertici della produzione rossiniana proprio grazie alle novità della partitura e al suo polimorfo respiro musicale (e dispiace non ascoltare più spesso quest’opera nei teatri), la lettura del regista invece procede in modo monotematico e, al di là degli ooh del pubblico da ipertecnologica appariscenza, non regala allo spettacolo quella stuporosa imprevedibilità che riesce sempre a render sapida ogni messinscena teatrale. Come in tutte le ultime regie di Livermore non possiamo comunque non citare il lavoro degli scenografi Eleonora Peronetti e Paolo Gep Cucco, la cura delle luci di Nicolas Bovey e le coreografie di Erika Rombaldoni.
L’eccellente edizione critica de Le Siège de Corinthe è stata curata dal musicologo Damien Colas Gallet ed eseguita sempre al ROF in prima assoluta nel 2017. Prima di questa data le non molte produzioni nella seconda metà del Novecento erano state messe in scena con rimarchevoli alterazioni, spesso afflitte da tagli. Carlo Rizzi lo sa bene: dirigere Le Siège de Corinthe significa fare i conti con una partitura che evidenzia lo sforzo di Rossini nel fondere la cantabilità italiana con le esigenze della declamazione tragica della lingua francese. Ad esempio, a un’aria come quella di Néoclès del terzo atto Grand Dieu, faut-il qu’un peuple, uno dei brani solistici composti in uno stile prevalentemente sillabato, s’alternano pezzi chiusi dal Maometto II, dove però il canto fiorito e il trascinante empito lirico concepito in quest’opera napoletana del 1820 per Filippo Galli (Maometto II), Isabella Colbran (Anna), Andrea Nazzari (Paolo Erisso), Adelaide Comelli (Calbo) viene adattato al gusto francese e alle voci rispettivamente di Henry-Etienne Dérivis (Mahomet II), Laure Cinti-Damoreau (Pamira), Louis Nourrit (Cléomène) e del figlio di questi, Adolphe Nourrit (Néoclès). Insomma, la conduzione di questa complessa opera deve tener conto del tradizionale récitatif di stampo francese ma anche della cantabilità insita nella prediletta scrittura belcantistica, altrimenti tutto questo rifacimento si sarebbe risolto, come poi si sarebbe lamentato lo stesso Rossini, in «un’arte letteraria, un’arte imitativa, vera filosofica melopea. Carlo Rizzi riesce a dare giusto risalto a questo taglio interpretativo specificamente francese della partitura anche attraverso una conduzione decisa nell’afflato marziale ed eroico, necessario in quest’opera, come nell’ouverture e nei crescendo pieni di colore, come nella brillante scolpitura d’ogni ballabile del divertissement che Mahomet II offre a Pamyra. Un risultato ottenuto anche perché aveva a disposizione una buona orchestra come quella del Teatro Comunale di Bologna e il centrale quanto ottimo contributo del coro del Teatro Ventidio Basso di Ascoli Piceno, molto ben istruito da Pasquale Veleno.
Vasilisa Beržanskaja è stata una Pamyra d’eccezione: era da tempo che non capitava d’ascoltare un vero soprano Falcon, categoria vocale intermedia tra il soprano drammatico e il mezzosoprano, dal timbro scuro e brunito nei registri centrale e grave ed estrema facilità in quello acuto. Del resto, la Beržanskaja aveva nel 2016 debuttato nel ruolo mezzosopranile della Marchesa Melibea (ma originariamente concepito e indicato anche come contralto) de Il viaggio a Reims proprio all’Accademia Rossiniana del ROF. Ha poi affrontato Angelina de La Cenerentola e Rosina de Il Barbiere di Siviglia. E personaggi belliniani come Romeo de I Capuleti e i Montecchi e Adalgisa nella Norma alla Scala, lo scorso anno. Salvo poi debuttare nel title role di Norma otto mesi dopo al Teatro Regio di Parma e appena tre mesi fa con successo come Semiramide al Liceu di Barcellona (anche se sarebbe stata forse capace di cantare nel ruolo d’Arsace). Non possiamo quindi che auspicare una sua carriera rossiniana nel solco belcantista di Isabella Colbran, musa e seconda consorte di Rossini: non soltanto Semiramide ma anche la regina d’Inghilterra Elisabetta I, Desdemona, Armida, Zelmira, Ermione, Zoraide, Elcìa del Mosè in Egitto, Elena de La donna del lago e, naturalmente, l’ur-Pamyra, cioè l’Anna del Maometto secondo. Poi, al di là del Colbran- repertoire, anche l’Anaï del Moïse et Pharaon e la Mathilde del Guillaume Tell. Comunque, se nel trio dell’atto I Disgrâce horrible! ha mostrato un ingresso a freddo non del tutto convincente, la sua performance è proseguita in un crescendo irresistibile: perfetto physique du rôle e carisma attoriale; bel timbro e notevolissima ampiezza vocale, densa nel registro medio-grave e sicura nella salita in acuto; morbidezza e uniformità nei passaggi di registro senza fratture d’emissione; rilevante potenza di suono ma anche capacità di belle mezzevoci; fraseggio preciso e padronanza delle agilità anche nei passi più difficili delle colorature. Applauditissima nella grande scena dell’atto II Du séjour de la lumière, è soprattutto nell’atto finale, nella preghiera Juste ciel, ah! Ta clémence accompagnata dal coro – uno dei vertici della musica di Rossini – che Vasilisa Beržanskaja è riuscita a farci ascoltare tutte le sfumature d’un canto che sa abbandonarsi al più puro lirismo: eroica rassegnazione, alterezza della propria appartenenza a una Grecia ormai tutta interiore, nobile distacco da ogni forma di realtà che non sappia elevare il sentimento a valore universale.
Il basso rumeno Adrian Sâmpetrean come Mahomet II ha fatto annunciare una sua indisposizione a quest’ultima replica del Siège, ma con abnegazione ha cantato lo stesso. La sua interpretazione purtroppo ne ha risentito: è un ruolo che necessita grande autorità vocale e nobiltà di fraseggio, soprattutto nella sua grande scena d’ingresso Qu’à ma voix la victoire s’arrête! (…) La gloire et la fortune e nei successivi cambiamenti psicologici del personaggio che vanno dalla fierezza d’un temibile sovrano alla clemenza legata all’intento di riconquistare Pamyra, dall’implacabilità d’un feroce nemico domata dall’amore alla furente delusione d’essere stato tradito nella sua passione. Ha dimostrato comunque nel duetto con Pamyra Que vois-je! hélas! tu verses des larmes e nell’arioso Pamyra, sois à moi / Idole de mon âme, un rimarchevole respiro lirico attraverso una cantabilità nobile, con puntuali scolpiture d’accenti nel declamato.
Néoclès era il tenore russo Maxim Mironov, ospite abituale del ROF. Un ruolo alquanto impervio, Rossini aveva trasformato con variazioni il Calbo di Adelaide Comelli en travesti del Maometto II nel Néoclès di Adolphe Nourrit, haute-contre o “tenore contraltino” di pura tradizione francese: un cantante leggendario, dai resoconti delle gazzette musicali dell’epoca con capacità di tessiture acutissime, voce molto chiara ma di grande intensità, con le note più acute emesse in un registro misto di petto e di testa, che in Italia sarà chiamato “falsettone”. Mironov risolve questa rossiniano Everest tenorile come sa e come può: rilevante presenza scenica, canta in modo espressivamente apprezzabile sia la sua grande aria Grand Dieu, faut-il qu’un peuple che il trio Céleste providence! con Pamyra e Cléomène, anche se sarebbe stata necessaria una maggiore ampiezza di suono e un piglio più deciso, un’eloquenza tranchant da uomo d’onore intransigente e una più potente incisività nei momenti di declamato. Néoclès non è Lindoro, lo schiavo italiano di Mustafà de L’Italiana in Algeri, ma un guerriero indomito, un eroe tragico che sceglie la via del dovere e del supremo sacrificio.
Matteo Roma ha interpretato il complesso personaggio di Cléomène: patriota inflessibile che guida la resistenza di Corinto durante gli assalti dell’esercito di Maometto II e padre severissimo di Pamyra. Un ruolo che obbliga ad una vocalità tenorile fortemente eroica e che Matteo Roma ha sempre saputo risolvere con fiero fraseggio e vigorose inflessioni, anche in virtù del suo bellissimo timbro di voce. Ad esempio nella terribile scena del rinnegamento della figlia che inizia con un implacabile L’infidèle a brisé nos plus sacrés liens, poi con quella commovente riconciliazione dopo la promessa di matrimonio di Pamyra e Néoclès Venez, venez tous deux; que ma main vous bénisse e luminoso seguito in quella meraviglia musicale a tre del Céleste providence.
Il basso Simón Orfila era Hiéros, “vieillard, gardien des tombeaux“, personaggio ammantato dal ruolo sacerdotale e da una presenza scenica solenne e statuaria: non a caso, nella sua trascinante esortazione alla lotta per l’indipendenza della Grecia e benedizione delle armi, si presenta al di sopra di tutti in un’intoccabile ieraticità. Simón Orfila ha un bronzeo timbro vocale capace di svettare con imponenza nei momenti d’insieme, di grande autorevolezza attraverso impeti perentori del declamato, da vera guida spirituale, fin dalla prima battuta di recitativo Je viens de parcourir la belliqueuse enceinte, per poi dare alla famosa profezia Quel nuage sanglant a voilé ce rivage!, in potente dialettica con il coro, tutta la visionaria accensione dell’ora della riscossa, d’un imminente risorgimento spirituale e civile.
Un’ottima presenza vocale e scenica per i tre pertichini: Adraste di Tianxuefei Sun, Omar di Giuseppe de Luca e Ismène di Anna-Doris Capitelli.
