Forse perché siamo a Roma, il gigantesco torso femminile squarciato e ferito da una freccia spezzata dalla parte opposta del cuore che domina il palcoscenico per tutta la durata dell’opera, ricorda il sofferente e drammatico busto greco del Belvedere conservato ai musei vaticani.

Forse perché siamo a Roma che il pensiero corre alle prostitute di Tor di Quinto nella scelta registica di rappresentare una costante discinta Violetta Valéry così legata all’acerba prostituzione della Alphonsine Plessis, ragazza abusata, venduta e realmente esistita nel XIX secolo.

Ma se questa interpretazione di denuncia di uno stigma sociale portatore, allora come ora, del conflitto “amore e morte” dal quale destino sembra impossibile sottrarsi se il tuo corpo è solo considerato oggetto di sfruttamento senza possibilità di riscatto, l’esasperata rappresentazione della malattia di Traviata risulta a tratti forzata e grottesca.

Tutta la regia sperimentale di Sláva Daubnerová – al suo debutto nel teatro romano con la  suggestiva cornice delle Terme di Caracalla –  con le scene di Alexandre Corazzola, i costumi di Katerina Hubena, la coreografia di Ermanno Sbezzora e le luci di Alessandro Carletti, risulta forzata, eccessiva e tra il pubblico serpeggia più di un mugugno.

Prima dell’inizio dello spettacolo c’è l’annuncio che il soprano Corinne Winters è leggermente indisposto ma che ha deciso di interpretare ugualmente la parte.

Già dal primo atto Violetta entra in scena, coperta da un sudario –  stesa su di un letto d’ospedale con tanto di fleboclisi al seguito spinto da infermieri, medici e ballerini in stampelle in costume da scheletro –  evocativo di  malattia che ne mina la vita, la giovinezza e il destino; incuranti gli uomini invitati alla festa, velate come prefiche e premonitrici della dissoluta sventura, le donne.

Ed ecco che il feroce e ben noto sarcasmo romano fa spuntare un “mo’ sta a vede’ che adesso la morta s’arza e se mette a cantà” da una parte, un “che stesse male o’ sapevamo, ma a cussi tanto nu pensavo!”  “me sa che dovemo già chiamà già er taxi perché  l’opera è finita prima de comincià” dall’altra.

Un pubblico certamente  irrispettoso per una Première tanto attesa, ma che deve far riflettere sulla tanto dibattuta “querelle” che gira intorno a queste moderne regie spesso smodate e fuorvianti se non addirittura in conflitto con il testo, la musica dell’opera originale e diventate oggetto di accese discussioni tra esperti, musicologi, critici, melomani e melofili.

Resta che pere la simbologia della donna “caduta” e dunque traviata appunto, voluta dalla polacca  Daubnerovà, Violetta resterà sempre in scena dividendosi tra bianchi e metallici letti d’ospedale con infermieri al seguito  e bustini e guepiere  d’ordinanza meretrice. Persino nel Brindisi del primo atto, così come nella festa al palazzo di Flora della scena IX, mentre vivaci Mattadori e Zingarelle bevono e cantano, lei rimane esanime lunga distesa sul tavolo da gioco. Indosserà una lunga vestaglia rossa, in simmetrica corrispondenza con la marsina di Germont padre, solo durante il loro scambio del “grave sacrifizio”.

In questi casi ricorrere a quanto sostiene Enrico Stinchelli: “La regia d’opera, se è davvero intelligente, non si impone, ma si offre. Non ti sfida a decifrarla: ti invita a viverla. Non pretende di “spiegare” l’opera, ma la mette in condizione di parlare da sé” aiuta.”

Messo da parte il forte impatto simbolico della messinscena, l’ascolto si sofferma sul podio con bacchetta del Maestro Francesco Lanzillotta e l’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma.

In questa nuova produzione il tessuto orchestrale, se pur omogeneo e con buone punte di dinamismo,  risulta spesso lento e poco rispondente alla intensità verdiana della partitura. Si apprezzano i puntuali e precisi segnali d’attacco che il Direttore indirizza costantemente ai solisti in scena e buono e ben sostenuto il Coro del Teatro dell’Opera preparato dal M° Ciro Visco che meriterebbe un coinvolgimento più incisivo nelle scene monopolizzate da statici ed anacronistici simil becchini figuranti.

La voce annunciata indisposta del soprano americano Corinne Winters  (Violetta) parte inizialmente con qualche difficoltà; appare metallica nella punta acuta e non sempre emerge dall’orchestra quando il dramma verdiano lo richiede, ma forse talune colorature sono penalizzate dalle assurde necessità di scena. Via via che i quadri si susseguono e l’opera si svolge, la Winters scalda e controlla agilità e timbri, risulta solida in acuto e convince nel ruolo con pathos drammatico ed un fraseggio perfetto sia nell’accorato recitativo del  preludio del terzo atto “Teneste la promessa…” che nell’impegnativa aria della seconda strofa dell’ ”Addio, del passato bei sogni ridenti…”. Dolce, struggente con un legato di buona resa il “Prendi: quest’è l’immagine de’ miei passati giorni…”  tra inutili lenzuola che la soffocano a bozzolo.

Anche il Germont padre risulta per regia presenza scenica ingessata e distaccata, più impacciata che altera. Alcune statuarie lontananze tra personaggi non si comprendono come nell’aria rivolta a Violetta “Pura siccome un angelo…” o verso Alfredo “di Provenza il mar, il suol …”.

Per fortuna che l’esperienza teatrale e vocale del baritono Luca Micheletti rende credibile il personaggio e spicca tra gli interpreti. E’ cangiante e sicuro con una brunitura interessante su un fraseggio chiaro. La padronanza vocale si fa sentire quando ordina, chiede, e successivamente si lacera tra scuse e pentimenti che a causa sua rendono vituperata Violetta.

Le aspettative su Alfredo di Piotr Buszewski sono deludenti. Il tenore è statico, non esprime il ruolo, tratteggia incerto un profilo senza spessore spesso ai margini del proscenio, inetto. Forse questa produzione sperimentale vuole appositamente mettere in ombra i ruoli maschili rei dello sfruttamento penalizzante del ruolo femminile ma, se così è, vien da dubitare sull’azione di  stravolgimento inflitta alla drammaturgia di Giuseppe Verdi e Francesco Maria Piave.  A questo si aggiunge che poco convincente è anche la voce: è povera di squillo e di vigore, sale in punta con sforzo e manca di dinamiche che chiudano compiutamente le frasi nelle quali non convince nemmeno il fraseggio.

Incassa, nelle brevissime pause orchestrali delle arie più celebri, qualche ripetuto e stentoreo “Buuuuu”  (subitamente interrotto dalla pronta ripresa musicale) ma nella legge dei numeri di migliaia di spettatori gli applausi vincevano per maggioranza.

Opache per imposizione scenica ma di buon timbro e agilità vocale sia Maria Elena Pepi (Flora) che Sofia Barbashova (Annina) le quali con Alejo Alvarez Castillo (il Marchese d’Obigny) provengono dal progetto Fabbrica – Young Artist Program.

Pallido nel suo camice, lento nell’incedere e nel ruolo esatto dalla regia, Mattia Denti (il dottor Grenvil) e virtuoso nelle mortifere ed opprimenti danze quasi sabbatiche, il Corpo di ballo del Teatro dell’opera di Roma.

Se il melodramma di questa Traviata poca immaginazione lascia al  romanticismo, la restituzione del nobile sentimento della bellezza, avviene nell’esodo dagli spalti del Teatro che ti guida a passeggiare nel meraviglioso scenario notturno e sapientemente illuminato delle bellissime e ritrovate Terme Antoniniane di Caracalla.

La dura realtà ripiomba all’attesa dei taxi…