Nella Bohème, il Puccini-touch sa bene come dar corpo a suon di musica e canto a ogni personaggio, ambiente e situazione in virtù proditoria d’una partitura che s’eleva di molto dal romanzo Scènes de la vie de bohème di Henri Murger. Nell’opera, le componenti d’estenuata sensibilità oppure gli accenti nostalgici e passionali non esprimono certo il semplice ésprit d’un palpitante sentimentalismo in emersione da sogni e bisogni del pubblico ottocentesco come nel romanzo. Bando a ogni patetismo d’estrazione piccolo-borghese, si fanno piuttosto vivi i contrasti punitivo-espiativi tra desiderio e sua negazione, piacere e dolore, talvolta con contorni sadici tutti pucciniani (per citarne l’esempio più eclatante: l’acido solforico drammaturgico versato goccia a goccia sulla povera Cio Cio-san). Non proprio un malinconico e antieroico languore delle piccole cose, come uscite dalle Myricae di pascoliana memoria – la gelida manina, i ricami a tela e a seta, la cuffietta rosa, la vecchia zimarra e altre cantabili minuzie – ma un potente viatico musicale verso la morte della giovinezza di quattro ragazzi naufragati a Parigi con velleità d’artista ma senza talento, d’una grisette sognatrice e tossicolosa, d’una demi-mondaine dai modi grossolani che sa far bene i suoi conti (e non solo i conti del Café Momus)...

In così tante visionarie possibilità di messinscena, inevitabili gli industriosi cimenti per registi d’ogni risma: dai mestieranti con Bohème farcite di tutto il peggior bric-à-brac da horror vacui in stile Zeffirelli a quelli più scafati che estraggono dal cappello nuove michielettate per inaudite stupefazioni, del genere Rodolfo, Mimì e compagnia cantando nello spazio interstellare di Claus Guth all’Opéra Bastille, in un’astronave in avaria. Per nostra fortuna in DVD, la giusta via di mezzo è stata ancora una volta risolta nel 1993 dal più grande regista d’opera: Robert Carsen, alla Vlaamse Opera di Anversa.

E che dire di questa produzione romana di Davide Livermore, così video-pirotecnica e ipercitazionista di tele dipinte dell’Impressionismo francese da Musée d’Orsay in frammentata deflagrazione scenica? Nuovi sistemi scenici ad alta tecnologia stanno da anni trasformando la percezione di qualunque ambiente, persona e cosa appaia in palcoscenico: dai primi e oggi vetusti son-image che negli ultimi decenni del secolo scorso invadevano ogni luogo votato al più affollato turismo (monumenti insigni, palazzi e castelli animati da proiezioni in movimento accompagnate da improbabili musiche) ai giganteschi ledwall che imperversano da anni come chiusura dei tre lati dello spazio tra proscenio e fondale in sostituzione delle scenografie. Per questa Bohème, Livermore fa un ulteriore passo avanti usando scenografie realizzate in video mapping: oggi una riproposta al Teatro Costanzi d’una sua regia ambientata negli anni in cui Puccini componeva la Bohème (1893-1895) e già vista nel 2013 al Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia, con la direzione di Riccardo Chailly, poi l’estate successiva alle Terme di Caracalla con Daniele Rustioni sul podio. Il video mapping permette di proiettare immagini su spazi bi-tridimensionali trasformandoli in scenari dinamici: un avanzato sistema tecnologico non più limitato a superfici piane, ma adattabile a forme complesse come edifici, oggetti e persino attori. Ci si può chiedere quanto tempo manca, con il facile impiego di questa “realtà aumentata”, affinché l’intelligenza artificiale eclissi per sempre il lavoro dello scenografo come sta già facendo con altri mestieri… Puntare tutto su effetti speciali di pura tecnologia tende però a impigrire ogni vera possibilità visionaria d’un testo in prosa o di un’opera. Livermore non cade in comode facilonerie da “oooh! di pubblico” perché, anche se a corrente alternata, ha saputo dimostrare d’essere un regista di buona caratura: come non citare il recente Il lutto s’addice ad Elettra di Eugene O’Neill dove il forte pathos teatrale è tutto nella splendida interpretazione degli attori in uno spazio che non ha avuto di sicuro bisogno d’alcuno spettacolare effettismo. Invece, per questa Bohème, l’uso invasivo del video mapping finisce per sottolineare in eccesso le dinamiche sceniche attraverso una megaparete d’atelier di pittore formata da monitor monumentali con dettagli animati di quadri impressionisti, anche fin troppo protagonisti. Ad esempio, un florido volto di ragazza di Renoir per le fantasie maliziose del Signor Benoît e uno livido di Cézanne per quello della moglie troppo magra, le tinte delicate degli anemoni di Renoir che si aprono nell’incontro tra Rodolfo e Mimì, scorci dei Boulevard des Italiens di Caillebotte e di Pissarro, il Café Momus nel profilo d’una Parigi “periode bleue” con tanto di Tour Eiffel nell’allucinatorio cielo stellato di Van Gogh  e le bottiglie sul bancone del bar delle Folies-Bergère di Manet nei ritmi scatenati del Quartiere Latino, un paesaggio innevato alla Monet per la Barriera d’Enfer e il giallo acceso dei girasoli vangoghiani con tanto di firma “Marcello”, come se la mediocrità del giovane “pittore da bottega” avesse potuto anche soltanto immaginare un tale capolavoro. Fulcro visivo del tutto, la presenza concreta e centrale d’un divano rosso alquanto délabré nel primo, secondo e quarto quadro dove sembra svolgersi ogni azione scenica… A sipario chiuso, la regia, le scene, i costumi e le luci del tuttofare Davide Livermore – con il determinante contributo dalla tecnologia avanzata d’entertainment design della società D-wok – permettono una narrazione lineare e alquanto prevedibile attraverso rievocazioni spettacolari d’un immaginario visivo “Impressionnisme-style” che restituisce in qualche modo un’inoffensiva – per nostra fortuna – congruenza storica alle vicende dell’opera.

Non posso che essere tenero con il direttore Jader Bignamini, notato più di venticinque anni fa come giovanissimo clarinettista nell’Orchestra Sinfonica di Milano con Riccardo Chailly e poi nel passaggio dallo strumento al podio con la nomina nel 2010 a Direttore Assistente. Una carriera in costante ascesa che ho seguito dagli esordi: oggi è Direttore musicale della prestigiosa Detroit Symphony Orchestra grazie al fiducioso scambio tra musicisti non basato unicamente su un’indiscutibile competenza musicale quanto piuttosto conquistato passo a passo con complice umanità e stima in un lungo e fecondo lavoro fatto assieme. Detto questo per ribadire le riprovevoli temperie dell’imposta nomina a Direttrice musicale di Beatrice Venezi – con imperioso e immodificabile diktat dall’alto – all’orchestra, al coro e alle maestranze del Teatro La Fenice. In questa Bohème, Bignamini dimostra una conduzione dove vengono evidenziati con la necessaria morbidezza i piani armonici, il tutto evitando brusche rotture musicali ma senza cadere in un facile e sdilinquito sentimentalismo melodico: dunque una salda esecuzione, più aderente al genuino dettato pucciniano e aliena ai facili vezzi da “baule di romanticheria”, come talvolta s’è costretti ancora ad ascoltare. Non è un caso che il nostro direttore sia stato allievo di Riccardo Chailly, oggi fra i più grandi interpreti del compositore lucchese: esemplare infatti la sua attenzione alle inflessioni del canto parlato, una specie di prosa musicale per Puccini; non tanto nel prevedibile Altro di me non le saprei narrare… quanto, ad esempio, dando al meglio regola all’agogica e ai volumi del suono nell’esclamazione di giubilo di Marcello che sente d’aver riconquistato la sua Musetta: Gioventù mia, / tu non sei morta / né di te morto è il sovvenir! e battute seguenti. Oppure nell’acceso sinfonismo del quadro per me più intenso e più lacrimogeno dell’opera, quello della Barriera d’Enfer: dall’esplosione di parole accorate di Mimì O buon Marcello, aiuto! Aiuto! in poi. O ancora nei dialoghi vivaci sostenuti da una ritmica briosa ma mai invasiva, come nell’ultimo quadro da quando Rodolfo chiede Che ora sia? fino alla fine della scherzosa scena dei quattro amici… Ottima inoltre l’esecuzione del coro del Teatro dell’Opera diretto da Ciro Visco che, nell’animato secondo quadro del Quartiere Latino, s’è avvalso delle voci bianche istruite da Alberto de Sanctis.

Il vertice esecutivo dello spettacolo è stata la performance vocale e scenica della Mimì di Carolina López Moreno: era da tempo che non sentivo un’interpretazione della sartina così partecipata e intensa. In pochi anni, la giovane cantante ha debuttato in importanti personaggi pucciniani (Liù nella Turandot nel 2021; Mimì al San Carlo nel 2023; Cio Cio-san al Maggio Musicale Fiorentino nel 2024; Magda ne La rondine al Barbican Hall di Londra nel 2024; Suor Angelica al Festival di Edimburgo e a Londra, BBC Proms, 2025) e possiede una voce ideale per i ruoli di soprano lirico: ideale quindi come Mimì che non ha particolari salti di registro e s’estende sulle classiche due ottave. Difficile in verità sentire qualcosa di nuovo nel Sì, mi chiamano Mimì, ma la cantante ha saputo dare un ammirevole risalto alla mutevolezza espressiva dell’aria: anticipata dai clarinetti al suo ingresso nella stanza di Rodolfo, acquista un tono di carezza pieno d’aspettative nel presentarsi conversevole a lui fino all’allegro stacco Sola mi fo il pranzo da me stessa e all’intensissimo slancio lirico Ma quando vien lo sgelo. Tutti Leitmotiv che diventeranno sempre più dolenti nei quadri successivi con l’aggravarsi della malattia della protagonista. Ma è nella sua grande scena alla Barriera d’Enfer che l’interpretazione della López Moreno raggiunge il suo vertice, anche grazie all’incalzante tono tormentato della conduzione di Bignamini: la spasmodica tensione del duetto con Marcello nel confessare la crisi del suo rapporto con Rodolfo; i convulsi attacchi di tosse e il palesarsi dello stadio più avanzato d’una tubercolosi che – sotto un implacabile fioccar di neve – è già un primo messaggio di morte, con quelle parole a fil di voce che segnano un destino Che vuol dire? (…) Ahimè, morire! (…) O mia vita! (…) Ahimè! È finita!… O mia vita! fino all’intenso Donde lieta uscì con quel Se vuoi ripetuto che anticipa in pathos tutta l’accensione della frase seguente, per me uno dei momenti più alti di tutta l’opera pucciniana.

Se il soprano ha dato una grande prova vocale e possiede un avvenente physique du rôle che le regala il carisma del palcoscenico, il Rodolfo di Saimir Pirgu si ferma a un’esecuzione tutto sommato accettabile: una presenza scenica di scarsa incisività per un ruolo così protagonistico, sempre preciso comunque nel fraseggio e nella dizione, di squillo rilevante e generalmente a suo agio nel registro acuto. Non si sono però rilevati segni di particolare capacità interpretative.

Personaggio passionale e dotato di un’ironia che talvolta sfuma in un amaro cinismo, l’esuberante carattere di Marcello era affidato a Nicola Alaimo, a suo perfetto agio in una tessitura baritonale che svetta in acuto con frequenti puntature. Presenza scenica d’una rilevante corpulenza che gli permette una ben centrata visibilità in palcoscenico ma non proprio l’agilità necessaria alla grazia scattosa e disincantata del giovane pittore. L’interpretazione vocale è comunque d’eccellenza: ampio volume e migliore delle voci maschili per dinamica dei suoni, per fare un esempio, dal pianissimo un poco rallentato nella malinconica frase d’inizio ultimo quadro Io non so come sia / che il mio pennello lavori / e impasti colori / contro voglia mia, seguito da un dolcissimo E n’esce di Musetta / il viso ancor, al forte delle esclamazioni di rabbia tonitruante nel Che facevi, che dicevi? / Presso al fuoco a quel signore? oppure Io t’acconcio per le feste / se ti colgo a incivettire! del terzo quadro. Poi, un canto di conversazione da manuale nel fraseggio rifinito, nella chiara dizione, nella sottigliezza espressiva negli accenti, nell’attenzione data ad ogni parola, da locuzione cantata che riesce sempre da sola a ”mettere in scena” anche senza tanti effetti speciali scenotecnici.

Musetta era Desirée Rancatore che ha delineato una coquette molto di superfice: se la cava con la sua navigata attrezzeria di soprano lirico-leggero, non esente da qualche asperità nel registro più acuto, e quindi gradevole sia nella celeberrima Quando men vo che nella furiosa litigata con Marcello alla Barriera d’Enfer. Nel finale, la parte di Musetta deve gravare a lungo nel registro più basso in una scena molta drammatica che ha la sua acme nella preghiera (nella partitura in mormorato) Madonna benedetta / fate la grazia a questa poveretta / che non debba morire e la Rancatore ha mostrato in quest’ultimo atto maggiori difficoltà. Non le si può comunque negare, come sempre, una spigliata presenza scenica e la comprensione d’un ruolo che permette d’interpretare una donna libera, che sa quando e come prendere in mano il proprio destino.

La Bohéme è un’opera basata su un libretto che fluisce drammaturgicamente senza divaricazioni tra le forme dei recitativi e quelle dei versi lirici, non a caso suddivisa in “quadri “e non di atti o scene: il comporre in lingua italiana un continuum sonoro era un fatto innovativo, ben presente peraltro nei giovani musicisti nei decenni conclusivi dell’Ottocento attraverso il magistero supremo dell’ultimo Verdi. L’intensa aria Vecchia zimarra cantata da Colline come intento pietoso prima della morte di Mimì, non a caso brano solistico nel repertorio d’ogni basso che si rispetti, è però una voluta e sapiente citazione di Puccini della tradizionale “forma chiusa” come in pochi altri momenti dell’opera affidati ai protagonisti. Colline era il basso William Thomas che ha interpretato quest’aria con una voce dal bel timbro scuro e in modo molto dolente. Ma, tolti i soliti panni degli attempati e anche fin troppo pensosi Colline filosofi, ci regala finalmente una presenza scenica giovane e allegra, in perfetta sintonia con i suoi sodali tre compagni di vie bohémienne soprattutto nei momenti di fracasso conviviale.

Anche il musicista Shaunard interpretato da Alessio Arduini, bella voce di baritono lirico ma – come il suo ruolo esige – con frequenti ed espressive incursioni in frasi di mezzocarattere, sa indicarci tutta la giovanile indifferenza nei confronti d’una vita di espedienti quotidiani per sopravvivere in una grande città. Ben altre sono le spinte ideali e sognatrici d’una fragrante età di pura energia e bellezza: come canta Marcello O bella età d’inganni e d’utopie! / Si crede, spera e tutto bello appare! Ma Shaunard è anche un ruolo che impone il dolore della diagnosi nel quadro finale di Mimì detta in disparte Fra mezz’ora è morta e della costatazione della sua fine Marcello, è spirata! e si percepisce in Arduini una forte commozione, che fa esplodere il sentito cordoglio di tutti i personaggi; meglio: di tutti gli interpreti.

Il doppio ruolo di Benoît e di Alcindoro è stato affidato al baritono caratterista Matteo Peirone che ne offre una recitazione vivace e musicalmente attenta, capace di coniugare senso del teatro e misura espressiva, evitando fortunatamente le consuete esasperazioni caricaturali che spesso finiscono per ridurre i personaggi a semplici macchiette (il primo, burlato dai quattro amici; il secondo, da Musetta). Adeguati comprimari, inoltre il Parpignol molto cinetico di Giordano Massaro, il sergente dei doganieri di Alessandro Fabbri, il doganiere di Andrea Jin Chen e il venditore ambulante di Luis Armando Fuentes Bustos.