Dopo la pausa estiva il Teatro dell’Opera di Roma si avvia alla conclusione della stagione operistica proponendo come penultimo titolo del cartellone 2025/26 Le nozze di Figaro, capolavoro dei capolavori dell’accoppiata Mozart-Da Ponte, giunto per la prima volta in Italia con l’attesissima e chiacchieratissima regia di Claus Guth. Regia che tanto scalpore fece nel 2006, quando venne allestita per la prima volta al Festival di Salisburgo e che, a vent’anni da quel giorno, conserva ancora intatta la freschezza e la spinta innovativa della sua rilettura in chiave psicologica, capace di offrire al pubblico contemporaneo una nuova prospettiva della vicenda senza tuttavia stravolgere la concezione originaria dei due autori, al netto di alcuni attriti col libretto (alcuni tutto sommato ben riusciti, altri un po’ meno) ma, come al solito, andiamo con ordine.
Alla base dell’idea registica di queste Nozze c’è l’assunto dichiarato dallo stesso Claus Guth di non essere interessato molto al realismo in sé per sé, e difatti tutti i riferimenti al XVIII secolo scompaiono, lasciando il posto a un’ambientazione piuttosto atemporale: l’androne di un palazzo nobiliare dalle linee sì classiche, ma abitato da personaggi in abiti contemporanei in bianco e nero, dominato da enormi rampe di scale che simboleggiano quel labirinto mentale entro cui ciascuno vuole perdersi e ritrovarsi. A firmare scene e costumi è Christian Schmidt, che disegna uno spazio essenziale e insieme claustrofobico e che talvolta è un riflesso della confusione mentale dei protagonisti grazie ai contrasti luce/ombra firmati da Olaf Winter.
Ciò che interessa a Guth, piuttosto, è quanto vi è di universale nella storia che si appresta a raccontare, e ciò che più lo ha colpito del dramma mozartiano è, per usare le sue stesse parole, “l’enorme libertà, quasi selvaggia, dell’immaginazione di Mozart e la sua capacità di prendere continuamente direzioni imprevedibili”. In quest’ottica “la folle giornata” che si svolge nel palazzo degli Almaviva diventa una rappresentazione quanto mai accurata del conflitto tra mente razionale e istinto irrazionale che muove pensieri e azioni di tutti i personaggi. In particolare, nella visione di Guth, ciò da cui gli abitanti del palazzo sono mossi quasi come dei burattini è l’eros: una forza vitale e incontrollata che li spinge a fare cose in contrasto con ciò che pensano e viceversa. Personificazione di questa forza ancestrale è il paggio Cherubino, e quindi tutto ciò che viene messo in scena – spesso caotico, folle, addirittura volutamente in contrasto con certe indicazioni del libretto (come la serie di baci rubati che nell’originale i personaggi non avrebbero mai avuto l’ardire di scambiarsi, per quanto desiderosi) – può essere interpretato come una proiezione del giovane paggio che, nell’età dell’adolescenza, sperimenta in prima persona gli sconvolgimenti ormonali dell’amore, ma vede anche attorno a sé tre coppie formalmente unite (o quasi) che in realtà non desiderano conservare la loro unione, ma cercano nuove esperienze e nuovi ardori al di fuori. A sottolineare questa lettura è la presenza costante dell’alter ego di Cherubino: un “cherubino” angelico, vestito come il paggio e dotato di un paio d’ali, che altri non è che Eros appunto. Il nostro angelo, interpretato dal bravissimo mimo e danzatore Uli Kirsch, fa la sua comparsa già durante l’ouverture, entrando sulla scena e trovandovi le tre coppie immobili (Figaro e Susanna, Bartolo e Marcellina, il Conte e la Contessa) per dare loro vita (e, al contempo, il desiderio di scombinare le carte) al suo passaggio.
Per tutta l’opera questo cherubino alato agisce come una sorta di deus ex machina, manovrando i passi dei personaggi sulla scena e talvolta persino lottando con loro. Ne risulta uno svolgersi della vicenda fortemente caratterizzato da un elemento di caos selvaggio e a volte incoerente: basti pensare a Figaro che all’inizio prende le misure della stanza muovendo le mani davanti a sé e annotando su un taccuino, o a Susanna che si acconcia la tenda della finestra attorno al capo parlandone come del cappello che “ella stessa si fe’”, o ancora al giardiniere Antonio che nel finale del secondo atto irrompe sulla scena entrando a balzi dalla finestra dalla quale poco prima era scappato, correndo qualche rischio, data l’altezza, Cherubino (quello vero).
Ma ciò che caratterizza davvero l’idea drammaturgica di Guth (coadiuvato in questo lavoro da Ronny Dietrich e Axel Weidauer) è, come anticipato, il forte desiderio erotico di cui tutti, nessuno escluso, sono vittime. A cominciare dal Conte, che non perde occasione di baciare sulla bocca Susanna ogni volta che le si trova davanti. Ma anche la Contessa non è da meno, ammaliata infatti dalla canzone dedicatale da Cherubino nel secondo atto, non risparmia generosi baci al paggio, il quale, mentre viene travestito da donna da Susanna, si lascia andare a queste effusioni in modo tanto genuino che anche Susanna non riesce a restarne estranea. Una scena dalla forte carica erotica, ma tutt’altro che scandalosa o eccessiva: piuttosto ingenua, espressione della scoperta di queste esperienze da parte di un giovane adolescente, cui anche Contessa e Susanna si rendono partecipi, seguendo tra l’altro la stessa seducente coreografia (curata, insieme alle altre coreografie, da Ramses Sigl) che Cherubino accenna nelle sue due arie. E in questa ingenuità si inserisce l’altro elemento centrale dell’opera, quello comico: Guth insiste molto su un ritmo serrato dell’azione e su tempi comici studiatissimi e di sicuro effetto: l’intero finale del secondo atto (l’unico in cui la scalinata scompare per lasciare il posto alla stanza della Contessa e alle sue tre porte) è un crescendo di situazioni esilaranti, costruite con grande attenzione perché anche un semplice sguardo o un minimo movimento restituiscano il lato buffo e l’assurdità di un intrico di equivoci.
Ciò che appare meno efficace in questa lettura è l’aver scelto di ambientare il quarto atto sempre all’interno del palazzo, per l’occasione arricchito da una doppia scala capovolta e speculare alla prima, per evocare la sensazione labirintica del giardino (qui suggerito solo dalle ombre degli alberi proiettate sulle pareti). Una scelta che, se da un lato rende bene la grande confusione della ridda di incontri che si susseguono nel finale, dall’altro rischia di disorientare chi non ha piena dimestichezza con la trama, facendo perdere quella chiarezza con cui la regia aveva fin lì accompagnato anche il pubblico meno esperto.
Per quanto riguarda il versante musicale, la bacchetta del giovane direttore Emmanuel Tjeknavorian guida l’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma nel solco di quel “caos organizzato” e di prorompente vitalità che caratterizza la regia. Il direttore conferisce alla partitura mozartiana grande energia e brio, aprendola a un respiro sinfonico dal piglio decisamente più ottocentesco che classico (con addirittura echi di Sturm und Drang nelle note dell’ouverture), esaltandone al contempo la ricchezza timbrica e armonica. Grande attenzione è riservata alla linea melodica e alle sue sfumature: l’orchestra cambia colore al mutare degli eventi sulla scena, contribuendo in modo determinante ai cambi di atmosfera, ora aprendosi verso l’allegria e la comicità, ora facendosi più soffice e meno invadente nei momenti maggiormente introspettivi e inclini alla malinconia. Una pecca in questo quadro è stato il saltuario scollamento tra buca e palco, verificatosi nei frangenti in cui l’impeto dell’orchestra e quello dei personaggi sulla scena, ciascuna concentrata su di sé, finivano per perdere il legame con l’altra parte.
Nel complesso di ottima qualità e ben amalgamato il folto cast, in cui spicca su tutti la coppia Figaro-Susanna. Martina Russomanno è una Susanna gradevolissima, dotata di un timbro luminoso e di una voce rotonda, sempre ben centrata e con un’emissione perfettamente calibrata. Tecnicamente ineccepibile nei passaggi più agili e nelle colorature, il soprano toscano si distingue anche per la presenza scenica, dove mescola con disinvoltura comicità e sensualità, mostrandosi spigliata tanto nei recitativi quanto nei numerosi duetti: da quello di apertura con Figaro alla delicatissima “Canzonetta sull’aria” con la Contessa, passando per il duettino con il Conte “Crudel! Perché finora”, fino al vivacissimo finale del secondo atto, dove, insieme agli altri cantanti, si rivela tassello fondamentale per la riuscita di uno dei momenti più memorabili dell’opera. Ma l’apice della sua prova è nell’aria del quarto atto “Deh vieni, non tardar”, in cui limpidezza vocale, tenuta del suono e grande espressività e trasporto concorrono a ricreare l’atmosfera lunare ed eterea di una notte carica di attesa e di passione.
Di grande pregio anche il Figaro di Erwin Schrott. Il basso-baritono uruguaiano si distingue sia per la potenza e la limpidezza della voce sia per una prova da consumato attore di commedia, restituendo un personaggio scaltro, fin troppo intraprendente, dall’ingegno vulcanico. Questi tratti emergono con particolare evidenza nella costruzione dei recitativi, momenti in cui maggiore spazio è lasciato all’inventiva dell’interprete: Schrott ha mostrato di saper scolpire il suo Figaro ora con frasi pronunciate tutte d’un fiato ma dalla perfetta scansione verbale, a sottolineare l’acume del personaggio, ora con un accenno di balbuzie quando colto alla sprovvista dall’improvviso mutare degli eventi.
Meraviglioso è poi il Cherubino di Elmina Hasan, un personaggio delizioso che in questo allestimento, come detto in precedenza, funge in qualche modo da fulcro attraverso cui interpretare la vicenda di tutti gli altri personaggi. Il mezzosoprano azero offre un’ottima prova attoriale, incarnando il paggio innamorato della contessa ma anche di tutte le altre donne del palazzo, supportato da una tecnica vocale solida che emerge tanto nell’eleganza dei recitativi quanto nell’espressività e nell’intensità delle arie: “Non so più cosa son, cosa faccio” e, ancor di più, “Voi che sapete che cos’è amor”, quest’ultima accolta da un caloroso e meritato applauso.
Molto buona anche la prova di Germán Olvera, che interpreta un conturbato e tormentato Conte d’Almaviva. Dotato di un physique du rôle perfetto per la parte, il baritono messicano dà vita a un personaggio al contempo preoccupato, orgoglioso e vittima di se stesso: caratteristiche rese con efficacia da una solida tecnica e da una voce potente, da una grande intelligenza nella conduzione dei recitativi e da una verve teatrale efficacissima, in particolare nel secondo atto dove è assoluto protagonista e nel finale quando viene infine smascherato nei suoi intenti. Ma anche nel terzo atto, in particolare durante l’aria “Vedrò, mentr’io sospiro”, nella quale canta affrontando il pestifero “cherubino angelico” che gliene combina di tutti i colori.
Roberta Mantegna interpreta una Contessa d’Almaviva in cui dominano la malinconia e la delusione per i tradimenti del marito, mettendo forse leggermente in secondo piano il lato più giocoso e fiducioso che pure appartiene a questo personaggio complesso. Perfetta tecnicamente, questa scelta rischia però di appiattirne il carattere, rendendola più passiva e meno attiva nel proprio destino. Questo si traduce anche in un’espressività vocale ugualmente uniforme: il carattere dolente prevale, smorzando da un lato l’orgoglio di rivalsa e dall’altro la speranza di recuperare l’amore perduto. Ciò è evidente in particolare nell’aria del terzo atto “Dove sono i bei momenti”, che risulta un po’ monocorde e priva di quel colore e di quella tensione che, nel finale, dovrebbero aprire all’ottimismo. Anche nel finale dell’ultimo atto, la Contessa appare un po’ fredda, accordando il perdono al marito quasi con distacco e superiorità più che con calda generosità.
Il bel timbro brunito e profondo di Roberto Scandiuzzi dà vita a un Bartolo burbero ma anche divertente. Una menzione speciale merita l’aria del primo atto “La vendetta, oh, la vendetta”, affrontata dal basso trevigiano con brillantezza, perizia e precisione nei passaggi più impervi: qualità che confermano ancora una volta la solidità e l’esperienza dell’interprete trevigiano.
Ottime le prove di Monica Bacelli e Marcello Nardis, rispettivamente Marcellina e Basilio, entrambi dotati di grande verve comica e di sicura tecnica vocale.
Alla vivace Barbarina dà voce il bel timbro della giovane Jessica Ricci, talentuoso soprano entrato nel 2025 a far parte del programma “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma.
Completano il cast i bravi Blagoj Nacoski e Alejo Alvarez Castillo (anch’egli appartenente al programma “Fabbrica”) nei panni, rispettivamente, di Don Curzio e Antonio.
Ottima, infine, anche la prova del Coro del Teatro dell’Opera, diretto da Ciro Visco.
I calorosi e prolungati applausi tributati dal teatro al termine della rappresentazione mostrano come il pubblico abbia gradito, oltre alla direzione e al cast, anche questa regia “non convenzionale”, capace di dare alle vicende della folle giornata i connotati di un sogno. Un sogno che, come tutti i più bei sogni, svanisce nel finale, questo sì decisamente convenzionale, pensato da Mozart e Da Ponte: i personaggi abbandonano infine i desideri instillati da Eros per tornare, dopo la generale riappacificazione, a quella vita “sempre ugual” che la coppia celebrerà nuovamente (lì non senza una punta di malinconia) nel finale della loro seconda opera, il Don Giovanni.
