Después del desangelado y olvidable Attila en versión de concierto presentado el pasado mayo, el Teatro Real cierra temporada con otro título de los denominados «años de galera» de Giuseppe Verdi, I Lombardi alla prima crociata, su cuarta ópera, presentada en el Teatro alla Scala de Milán en 1843 tras el gran éxito cosechado por Nabucco, y posteriormente reconvertida en grand opéra bajo el título de Jérusalem (1847).

Obra desigual I Lombardi, sí, pero también fascinante en su libertad estructural, desbordante de coros, fervor patriótico, lirismo incandescente y toda la energía dramática que el joven Verdi, recién salido del ambiente bandísico de Busseto, supo canalizar como nadie. Si bien el endeble libreto de Temistocle Solera parece el principal escollo a la hora de marginar a esta ópera en los circuitos habituales, cada reencuentro con ella garantiza, aún en versión concertante, momentos de altísimo voltaje. Así ocurrió este 9 de julio, segunda y última función del título, gracias a una lectura de altísimo nivel por parte de todos los involucrados, una concertación vibrante y analítica, y una protagonista inesperada que nos dejó atados al asiento.

Ya que hablamos de voltaje, imposible no empezar por la batuta de Daniel Oren, quien demostró, en la mejor presentación que quien escribe estas líneas le ha presenciado, su total dominio del estilo verdiano y capacidad para contagiar entusiasmo (no faltaron sus histriónicos saltos, aspavientos y gruñidos, marca de la casa) tanto a la orquesta como al coro. Frente a la anodina dirección y de tempi desesperadamente lánguidos –sometida a los caprichos de la diva Sierra– que Henrik Nánási viene ofreciendo en las presentes funciones de La Traviata, el maestro israelí firmó una lectura verdiana por los cuatro costados, plagada de tempi vertiginosos y nervio (para muestra el fragmento instrumental posterior al inno di guerra del cuarto acto) a la vez que reflexión; un amalgama de atención al canto y sentido teatral y del fraseo que se tradujo en un auténtico bálsamo para los oídos. La orquesta titular del teatro respondió con enorme entrega, firmando una de sus mejores interpretaciones recientes. Mención especial para la concertino Gergana Gergova, que bordó su comprometido solo del tercer acto –un «miniconcierto» para violín en toda regla– con gran lirismo y expresividad, levantando una merecida ovación.

Un importante protagonista de esta infrecuente ópera es, sin duda, el coro, y el Coro Intermezzo, preparado por José Luis Basso, nos obsequió con una de sus noche más gloriosas de la temporada. En una obra en la que intervienen constantemente, a modo de coro de tragedia griega, lo hicieron siempre sonoros con el empaste que les caracteriza. No faltó potencia en cabalettas y finales, ni tampoco matices, intención expresiva y delicadeza, brillando especialmente en la etérea escena de la visione que abre el cuarto acto (controlados milimétricamente por un Oren empeñado en los contrastes dinámicos y en apianar hasta el susurro) y en “O signore, dal tetto natio”, página coral que habitualmente se paragona con el celebérrimo “Va, pensiero” de Nabucco, en la que llama la atención la graciosa línea melódica que Verdi asigna a la flauta. Otros momentos de gran belleza vinieron de parte de la sección femenina del coro, por ejemplo, en el coro di claustrali con órgano “A te nell’ora infausta” o en el coro nell’harem “La bella straniera”. Justísima, pues, la cerrada ovación que cosecharon coro y maestro en los saludos finales.

En un principio, la soprano Anna Pirozzi debería haber afrontado el papel protagónico de la cruzada Giselda. Sin embargo, apenas una semana antes del estreno, su nombre desapareció del cartel sin anuncio alguno por parte del teatro. ¿Y dónde estaba la señora Pirozzi el 9 de julio, día de la segunda función? Pues cantando la Santuzza de Cavalleria rusticana en la Bayerische Staatsoper de Múnich. Sea este movimiento fruto de un acuerdo entre el teatro madrileño y la artista o un engaño, lo cierto es que resulta inaceptable la ausencia de una mínima explicación oficial. No ya por deferencia con el espectador informado, sino por respeto al público en general, que tiene derecho a saber por qué quien encabezaba el reparto hace apenas unos días ha desaparecido sin dejar rastro. Que el Teatro Real mire hacia otro lado –nada nuevo bajo el sol– es, simplemente, una vergüenza.

Afortunadamente, el rol de Giselda contó una sustituta de lujo en la joven soprano Lidia Fridman, quien se convirtió en la heroína inesperada de la noche. La rusa, poseedora de un material oscuro, casi de mezzosoprano, de gran particularidad tímbrica, muy carnoso, amplio y de proyección atronadora, abordó el endiablado rol –concebido por Verdi para Erminia Frezzolini, y que permanece en escena durante casi la totalidad de la obra– con encomiable aplomo, entrega e implicación escénica, tanto que resulta difícil de creer el mínimo margen con que ha contado para asimilar su parte. Algún apuro insignificante en los agudos de la exquisita preghiera “Salve Maria” no supuso mácula en una interpretación globalmente entusiasmante. Su gran escena del segundo acto “Oh madre, dal cielo soccorri al mio pianto – No! giusta causa non è d’iddio” fue resuelta con gran arrojo, demostrando gran autoridad vocal y control técnico ante los tremendos saltos interválicos de la página, así como buen gusto en el fraseo. No obstante, constituyó su visione “Oh! di sembianze eteree” (y la posterior cabaletta “Non fu sogno!”) el momento cumbre de su actuación, tan expresiva que logró hacernos olvidar por un momento la ausencia de puesta en escena. El público la aplaudió como se merece a toda joven artista que se lanza al abismo con tal mezcla de valor y profesionalidad. Sin duda, su proyección de carrera es más que prometedora.

En cuanto al tenor Francesco Meli, éste ofreció un correcto Oronte. Si bien su voz logra correr por toda la sala y su línea de canto denota una clara italianità, como es costumbre, hay momentos en los que se muestran claros signos de fragilidad y tensión, como fue el caso de “La mia letizia infondere”, donde incluso se vio obligado a carraspear discretamente. No obstante, Meli experimentó una notable mejoría en la segunda parte de la función, firmando un conmovedor duetto “O belle, a questa misera” junto a Fridman. Resultaron convincentes, asimismo, su intervención en el terzetto final del tercer acto, “Qual voluttà trascorrere” y en su aria final “In cielo benedetto”. Por otro lado, el tenor peruano Iván Ayón Rivas, también Alfredo en el segundo cast de La Traviata que se viene representado estos días, firmó, en la parte de Arvino, padre de Giselda, una actuación brillante. Su timbre tenoril oscuro, una proyección poderosa y la firmeza en los agudos lo situaron como el otro triunfador de la velada junto a Fridman. Su intervención en su aria del tercer acto, “Qual nuova?”, culminada con un Do5 imponente, levantó aplausos entusiastas por parte del respetable.

El bajo-barítono croata Marko Mimica, sustituyendo a Alex Esposito como el parricida finalmente redimido Pagano, mostró una voz sólida y rotunda en su aria “Sciagurata! hai tu creduto”. Bien proyectado y con graves aseados, se echó en falta un mayor refinamiento en el fraseo. Miren Urbieta-Vega fue una excelente Viclinda, mientras que el habitual comprimario del Real David Lagares aportó solidez como Pirro. Muy buen nivel, asimismo, de Mercedes Gancedo como Sofia, madre de Oronte (curioso, cuando menos y por cuestión de edades, que Fridman y Meli tuvieran que llamar respectivamente “padre” y “madre” a Ayón Rivas y Gancedo…), y solventes Manuel Fuentes como Acciano, en su brevísima intervención en el coro introductorio del segundo acto “È dunque vero?”, y Josep Fadó como prior de Milán.

La ovación final fue tan inusualmente larga como sincera. Aunque buena parte del público ya se había marchado, los artistas se vieron obligados a saludar una y otra vez, en un final que confirma que lo vivido fue una gran noche verdiana, para el recuerdo.