Dopo quell’interessante Gallo d’oro che Laurent Pelly portò al Teatro Real nel 2017, Nikolaj Rimskij-Korsakov torna a risuonare nel teatro madrileno con La fiaba dello zar Saltan, un’opera affascinante, poco frequente nei palcoscenici occidentali e cento per cento russa: primo, per l’impronta letteraria di Puškin (prosegue così la scherzosa abitudine del Teatro Real di cercare anniversari fin sotto le pietre, commemorando per la seconda volta nella stagione una questione tanto vistosamente banale come il 225º anniversario della sua nascita); secondo, per il peso del folclore e dell’elemento fantastico; e terzo, e più importante, per la sorprendente ricchezza delle sue melodie – impossibile uscire dal teatro senza canticchiare il ricorrente motivo di tromba, presente in tutti i brani strumentali – e dell’orchestrazione, di pura influenza wagneriana, in particolare da I maestri cantori di Norimberga. Confesso che non conoscevo l’opera prima di queste rappresentazioni, e la sorpresa è stata enorme: ben lontana dall’essere una partitura semplicemente pittoresca o folklorica, si tratta di una musica incantevole e di altissima qualità, un vero capolavoro.
La storia, tratta dall’omonimo poema di Puškin, ha poco o nulla a che vedere con l’Eugenio Onegin che ha aperto l’anno, riportandoci all’altro estremo dell’immaginario slavo, e presentando tutti gli ingredienti del racconto tradizionale: sorelle invidiose “alla Cenerentola”, un bambino ingiustamente bandito che diventa eroe, una principessa incantata, metamorfosi animali e lieto fine. A priori, nessuno direbbe che la messa in scena che il Teatro Real ci presenta in questa occasione – coproduzione con il Théâtre Royal de La Monnaie di Bruxelles (2019) che arriva troppo tardi – portasse la firma di Dmitri Tcherniakov (quell’“enfant terrible” del regietheater scomparso da questo palcoscenico insieme all’era Mortier, e che ci ha tanto abituati alle sue letture esegeticamente arroganti), il quale qui sovverte intelligentemente, senza distruggerli, questi elementi del racconto popolare, applicando al fantastico un filtro contemporaneo. Come ci viene annunciato prima dell’inizio della musica, una madre single è costretta a parlare a suo figlio autistico del padre assente, trovando nel racconto lo strumento ideale (“solo i racconti sono reali per lui”): i genitori diventano ora gli zar di Tmutarakan, e il bambino si trasforma nel principe Gvidon; i suoi giocattoli – soldatini, uno scoiattolo e una bambola – e i suoi disegni prendono vita nel salotto di casa, diventando parte della storia. L’allestimento di Tcherniakov, insolitamente empatico, è un’esplosione di immaginazione e creatività che, fortunatamente, non cade mai nel sentimentalismo facile né nel sottolineare psicologico gratuito, dove i brillanti disegni e le proiezioni di Gleb Filshtinsky giocano un ruolo determinante. I costumi di Elena Zaytseva, da parte loro, esplorano il confine tra disegno infantile e simbolismo tradizionale russo con grande efficacia e senza esagerare nella caricatura. Farò solo una critica alla reinterpretazione di Tcherniakov: il suo impegno a distruggere il finale felice e sostituirlo con un epilogo decisamente sconvolgente.
Tuttavia, ciò che ha tenuto in perfetta consonanza questo universo fantastico è stata la magistrale direzione musicale di Ouri Bronchti, che ha dimostrato di conoscere la partitura a menadito. Il sconosciuto direttore israeliano, assistente di Alain Altinoglu alla prima della produzione a La Monnaie, debuttava nel Teatro Real sostituendo l’inizialmente previsto Karel Mark Chichon, e lo ha fatto con una solidità e un senso del dettaglio davvero miracolosi. L’orchestra titolare ha risposto al suo gesto come raramente accade, con una precisione tecnica, una ricchezza timbrica e una varietà dinamica degni di nota, dove hanno brillato una sezione degli archi molto sonora e degli ottoni straordinariamente precisi. Così, l’accompagnamento al canto è stato sempre attento ed elastico, e i magnifici interludi orchestrali (la partenza dello zar, il viaggio nella botte, l’arcinoto volo del calabrone e, in particolare, il commovente preludio dell’ultima scena dell’opera, capace di far venire i brividi mentre il racconto svanisce e si torna alla cruda realtà) hanno brillato grazie a una bacchetta intelligente e a un’orchestra in stato di grazia.
Il Coro Intermezzo, sotto la direzione di José Luis Basso, si è confermato ancora una volta come uno dei pilastri del Real. In russo, in movimento frenetico continuo, dentro, fuori o dietro le quinte, con membri di diverse sezioni arbitrariamente mescolati… Niente di tutto ciò ha rappresentato un ostacolo per regalarci ancora una volta un’esecuzione impeccabile e un’amalgama perfetta, manifestando un’infallibilità che si estende dal repertorio più rodato alla rarità meno frequentata.
Il cast vocale, senza grandi nomi in cartellone, si è mostrato anch’esso all’altezza, guidato da un Bogdan Volkov vocalmente monocorde. Pur non disponendo di uno strumento di grande volume, come già si era visto nel suo recente Lenski, il suo Gvidon convince unanimemente nella dimensione scenica; ammirevole il suo impegno fisico, rispondendo con precisione millimetrica all’estenuante coreografia dei movimenti del bambino neurodivergente. Più convincente sul piano vocale, ben proiettata e con un centro carnoso, è risultata la zarina Militrisa di Svetlana Aksenova, sempre emotiva e calda come figura materna.
Da parte sua, il soprano armeno Nina Minasyan è stata una principessa Cigno eterea e dagli acuti cristallini –grande bellezza visiva e sonora nella sua apparizione nel secondo atto, circondata da animazioni oniriche–, anche se con un’emissione un po’ leggera, che in alcune occasioni sembrava insufficiente a proiettarsi sopra il tutti orchestrale; eppure, la sua musicalità e presenza scenica hanno compensato ogni squilibrio. Lo zar Saltan interpretato dal basso croato Ante Jerkunica ha impressionato per la potenza del suono, anche se la sua interpretazione vocale è risultata grezza e con serie difficoltà nel registro acuto.
Particolarmente degno di nota tra i ruoli secondari è stato il perfido trio di sorelle, guidato da Carole Wilson nel ruolo dell’anziana Barbarija, che ha mostrato una voce sicura, gravi potenti e una vis comica capace di strappare un sorriso al pubblico. Lo stesso grande senso scenico hanno dimostrato le altre due componenti del trio, Stine Marie Fischer (in stato avanzato di gravidanza) e Bernarda Bobro. Alejandro del Cerro, nei ruoli episodici del messaggero ubriaco e del secondo marinaio, ha sorpreso per la nitidezza dell’emissione e il suo timbro caratteristico, qualità rare in ruoli così brevi. Molto dignitosi anche i comprimari che completavano la corte dello zar, dal vecchio nonno di Evgeny Akimov ai marinai di Alexander Vassiliev e Alexander Kravets, tutti ben cantati e perfettamente integrati nella scena.
È ancora presto per chiudere la stagione, ma tutto lascia pensare che questo Zar Saltan sarà il grande evento lirico del corso. Raramente musica, regia e componente emotiva si allineano con tanta precisione, e ancor più raro è che ciò avvenga con un’opera così poco conosciuta da queste parti, senza grandi arie di richiamo né richiamo mediatico. Il pubblico, giunto con qualche riserva – non dimentichiamo la fama di Tcherniakov in questo teatro –, ha finito per alzarsi in piedi, applaudendo calorosamente, con piena ragione.
Tras aquel interesante Gallo de oro que Laurent Pelly trajo al Teatro Real en 2017, Nikólai Rimsky-Kórsakov vuelve a sonar en el coliseo madrileño con El cuento del zar Saltán, una ópera fascinante, infrecuente en los escenarios occidentales y cien por cien rusa: primero, por la impronta literaria de Pushkin –prosigue así la jocosa costumbre teatralrealera de buscar efemérides hasta debajo de las piedras, conmemorando por segunda vez en la temporada una cuestión tan llamativamente trivial como es el 225º aniversario de su nacimiento–; segundo, por el peso del folclore y lo fantástico, y tercero y más importante, por la sorprendente riqueza de sus melodías –imposible no salir del teatro tarareando el recurrente motivo de trompeta, presente en todos los pasajes instrumentales– y orquestación, de pura influencia wagneriana, en concreto, de Los maestros cantores de Núremberg. Confieso que no conocía la obra antes de estas representaciones, y la sorpresa ha sido mayúscula: lejos de limitarse a una partitura pintoresca o folclórica, se trata de una música encantadora y de grandísima calidad, una auténtica obra maestra.
La historia, tomada del poema homónimo de Pushkin, poco o nada tiene que ver con el Eugenio Oneguin que abría el año, devolviéndonos al otro extremo del imaginario eslavo, y presentando todos los ingredientes del cuento tradicional: hermanas envidiosas «alla Cenicienta», un niño injustamente desterrado y convertido en héroe, una princesa encantada, metamorfosis animal y final feliz. A priori, nadie diría que la puesta en escena que el Teatro Real nos presenta en esta ocasión, coproducción con el Théatre Royal de La Monnaie de Bruselas (2019) que llega demasiado tarde, llevaba la firma de Dmitri Tcherniakov (ese «enfant terrible del regietheater» que se esfumó de este escenario junto con la era Mortier, y que tan acostumbrados nos tiene a sus lecturas exegéticamente arrogantes), quien subvierte aquí inteligentemente, sin llegar a destruirlos, estos elementos del cuento popular, aplicando a lo fantástico un filtro contemporáneo. Tal como se nos advierte antes del comienzo de la música, una madre soltera se ve obligada a hablarle a su hijo autista de su padre ausente, encontrando en el cuento el vehículo idóneo –«sólo los cuentos son reales para él»–: los padres son ahora los zares de Tmutarakán, y el niño se transforma en el príncipe Guidón, mientras que sus juguetes (soldados, una ardilla y una muñeca) y dibujos cobran vida en el salón de casa y pasan a formar parte de la historia. El montaje de Tcherniakov, inusualmente empático, constituye un derroche de imaginación y creatividad, que afortunadamente no llegar a caer en el sentimentalismo facilón ni en el subrayado psicológico gratuito, donde los brillantes dibujos y proyecciones de Gleb Filshtinsky juegan un papel determinante. El vestuario de Elena Zaytseva, por su parte, explora la frontera entre el dibujo infantil y el simbolismo tradicional ruso con gran acierto y sin exagerar en la caricatura. Solamente pondré una pega a la reinterpretación de Tcherniakov: su empeño por cargarse el final feliz y sustituirlo por un desenlace ciertamente desconcertante.
Ahora bien, si algo sostuvo este universo fantástico en perfecta consonancia fue la magistral dirección musical de Ouri Bronchti, quien ha demostrado saberse la partitura al dedillo. El desconocido director israelí, asistente de Alain Altinoglu en el estreno de la producción en La Monnaie, debutaba en el foso del Teatro Real sustituyendo al inicialmente previsto Karel Mark Chichon, y lo hacía con una solidez y un sentido del detalle milagrosos. La orquesta titular respondió a su gesto como pocas veces, con una precisión técnica, riqueza tímbrica y variedad dinámica loables, donde destacaron –para bien– una sección de cuerda muy sonora y unos metales extraordinariamente precisos. Así, el acompañamiento al canto fue siempre atento y elástico, y los magníficos interludios orquestales (la partida del zar, el viaje en barril, el archimegaconocido vuelo del moscardón y, en especial, el sobrecogedor preludio de la última escena de la ópera, capaz de poner los pelos de punta, mientras el cuento se desvanece y se nos transporta de nuevo a la cruda realidad) brillaron gracias a una batuta inteligente y a una orquesta en estado de gracia.
En el apartado coral, el Coro Intermezzo, a las órdenes de José Luis Basso, volvió a mostrarse como uno de los puntales del Real. En ruso, en movimiento frenético continuo, dentro, fuera o detrás del escenario, con miembros de diferentes cuerdas arbitrariamente mezclados… Nada de esto resultó impedimento alguno para obsequiarnos de nuevo con un desempeño impecable y un empaste perfecto, manifestando una infalibilidad que se extiende desde la obra de repertorio más trillada hasta la rareza absoluta menos transitada.
El reparto vocal, sin grandes nombres en cartel, se mostró también a gran altura, encabezado por un Bogdan Volkov vocalmente monocorde. A pesar de no contar con un instrumento de gran volumen, tal como se evidenció en su reciente Lenski, su Guidón convence unánimemente en la vertiente escénica; admirable su entrega física, respondiendo milimétricamente a la agotadora coreografía de movimientos del niño neurodivergente. Más convincente en lo vocal, bien proyectada y de centro carnoso, resultó la Zarina Militrisa de Svetlana Aksenova, siempre emotiva y cálida como figura maternal. Por otro lado, la soprano armenia Nina Minasyan fue una princesa Cisne etérea y de agudos cristalinos –gran belleza visual y sonora la de su aparición en el segundo acto, rodeada de animaciones oníricas–, aunque de emisión de más de ligera, pudiendo parecer en ocasiones insuficiente para hacerse proyectar por encima del tutti orquestal; sin embargo, su musicalidad y presencia escénica compensaron cualquier desequilibrio. El zar Saltán encarnado por el bajo croata Ante Jerkunica impresionó por su caudal sonoro, aunque su interpretación vocal resultó bruta y con serios apuros en el registro agudo.
Destacó especialmente entre los papeles secundarios el perverso trio de hermanas, encabezado por Carole Wilson como la anciana Barbarija, quien hizo gala de voz segura, graves potentes y una vis cómica capaz de despertar la sonrisa del respetable. Mismo gran sentido escénico demostraron las otras dos componentes del trio, Stine Marie Fischer (en avanzado estado de gestación) y Bernarda Bobro. Alejandro del Cerro, en los papel episódicos del mensajero beodo y del segundo marinero, sorprendió por la limpieza de emisión y su característico timbre, algo poco habitual en roles de tal brevedad. Muy dignos, también, los comprimarios que completaban la corte del zar, desde el viejo abuelo de Evgeny Akimov hasta los marineros de Alexander Vassiliev y Alexander Kravets, todos ellos bien cantados y perfectamente integrados con la escena.
Aún es pronto para cerrar la temporada, pero todo apunta a que este Zar Saltán será el gran acontecimiento lírico del curso. Pocas veces se alinea con tal acierto la música, la escena y el componente emotivo, y menos aún cuando se trata de una obra escasamente conocida por estos lares, sin grandes números de lucimiento ni reclamo mediático. El público, que acudió con cierta incertidumbre –no olvidemos la fama de Tcherniakov en este teatro–, terminó, con razón, en pie, ovacionando calurosamente.
