Dopo oltre due decenni dalla sua riapertura, il Teatro Real ha finalmente programmato un titolo di Jean-Philippe Rameau, uno dei grandi assenti nelle programmazioni operistiche spagnole. La scelta, come non poteva essere altrimenti, è ricaduta su Les Indes galantes, che è approdata al colosseo madrileno in una versione semiscenica e con un innegabile sapore di evento. E infatti Les Indes galantes costituisce l’esempio archetipico dell’opéra-ballet, un genere che, a metà strada tra la danza di corte e la tragédie lyrique, affascinava la corte di Luigi XV. Ci troviamo di fronte a un’opera particolare, in cui le sue quattro entrées, ambientate in quattro luoghi esotici per l’Europa dell’epoca e distanti tra loro – Turchia, Perù, Persia e America – si susseguono senza una linea narrativa chiara, unite solo dal filo conduttore di un esotismo più immaginato e stereotipato che autentico, e dalla contesa tra due uomini per l’amore di una donna. Lontano dai verismi, qui a prevalere è la varietà di colori, i contrasti timbrici e un’inventiva armonica sorprendente. La musica di Rameau, con i suoi tagli bruschi, le danze che si susseguono come quadri in un arazzo, offre la miglior vetrina per un’immaginazione scenica debordante, sempre che la si voglia mostrare.

In questo caso, ciò che ci è stato venduto come “semiscenificazione coreografica” si è rivelato, in pratica, un “qualcosa” che potremmo definire come “versione da concerto con movimenti di massa”. La tanto proclamata fusione di hip-hop e barocco della coreografa Bintou Dembélé, che non è altro che una “versione da discount” della già mitica produzione di Clément Cogitore per l’Opéra di Parigi, si è ridotta a pochi numeri coreografici di ginnastica ritmica (eseguiti, va detto, in modo eccellente dalla compagnia di danza Structure Rualité), dove la dinamica scenica, più che innovativa, si basa su un continuo ma ben risolto movimento della massa – non solo sul palcoscenico, ma anche nei palchi, nei corridoi e in platea – e sembra un’aggiunta forzata. Come prevedibile, il rapporto con la trama dell’opera è inesistente. Se la proposta si distingue per qualcosa, è per il suo impatto visivo. L’illuminazione è eccessivamente cupa, con l’unica luce prodotta dai tubi fluorescenti a mo’ di spade laser di Star Wars portati da cantanti e ballerini, e dalla “cupola” di luci che sovrasta il palco, capace di creare momenti particolarmente suggestivi, come quello dell’adorazione del sole degli Incas del Perù nella seconda entrée. Cupa, sì, salvo quando i riflettori puntavano sul pubblico; in quei momenti, chi guardava rischiava letteralmente di accecarsi. In ogni caso, il pubblico si è divertito parecchio, come hanno testimoniato gli fragorosi applausi nell’ormai popolare air des sauvages e la calorosa accoglienza riservata a tutto il team artistico nei saluti finali.

Non ha stupito un Leonardo García-Alarcón in stato puro, che ha combinato, come di consueto, effettismo, tempi erratici e contrasti bruschi. Né si è risparmiato un totale coinvolgimento drammaturgico, integrandosi come uno in più nel movimento scenico, girando scalzo per il palco e mostrando una gestualità a tratti fin troppo artificiosa che, a volte, più che trasmettere, sfiorava il gesto plateale; García-Alarcón si diverte un mondo, e si vede che la parata gli piace più di un bambino con un lecca-lecca. Musicalmente parlando, la sua versione, vibrante e vertiginosa, è stata segnata dall’implacabile passo delle forbici, sacrificando circa un’ora di musica; fece particolarmente male l’assenza di vari numeri strumentali, proprio in un’opera in cui l’elemento portante è, appunto, la danza. Detto ciò, García-Alarcón ha saputo iniettare energia alla musica, con un continuo appena udibile ma ben disegnato, e un fraseggio fantasioso che, nei suoi momenti migliori, ha lasciato intravedere tutta la ricchezza e la fantasia della partitura di Rameau; peccato per i seri problemi di ascolto causati dalla decisione di collocare gli strumentisti della sempre coinvolta Cappella Mediterranea dispersi in fondo al palco e separati su tre piattaforme, il che ha compromesso l’impasto e ha offuscato il prodotto finale.

Una menzione a parte per il Chœur de Chambre de Namur, soprattutto per le donne, anch’esse parte della coreografia, le cui esibizioni nella scena del naufragio e nell’invocazione al sole sono state formidabili. Il momento più notevole della serata è stato ancora merito loro, con un’eterea e delicata esecuzione nel bellissimo quartetto “Tendre amour”, trasformando quello che avrebbe potuto essere un semplice momento decorativo in autentica magia.

Quattro cantanti si sono spartiti tutti i personaggi, una soluzione possibile solo grazie ai tagli. Julie Roset, soprano in ascesa dopo il trionfo all’Operalia del 2023, pur con qualche problema di intonazione all’inizio – dovuto, senza dubbio, alla sua posizione nel palco reale, da cui non poteva sentire bene l’orchestra – ha mostrato un materiale attraente e di grande qualità, fresco, giovane e agile. Particolarmente ispirata come Phani, con un commovente “Viens, Hymen”. Lo stesso nella sua aria finale come Zima, “Régnez, plaisirs et jeux”, dove ha mostrato acuti luminosi. Da parte sua, la portoghese Ana Quintans, sicura e coraggiosa, ha sfoggiato la sua voce di soprano omogenea con ardore e buon gusto, regalandoci un “Vaste empire des mers” pieno di temperamento.

Molto convincente anche il basso-baritono Andreas Wolf, che ha colpito per la sua voce e proiezione potenti, come ha dimostrato nella scena di Bellone “La gloire vous appelle”, oltre che per l’eleganza del suo canto. A causa dell’economia del cast, ci siamo trovati davanti a una situazione curiosa nella quarta entrée, dove Adario e Don Alvar aspirano all’amore della schiava Zima; così Wolf ha dovuto interpretare entrambi i pretendenti, contribuendo ancora di più alla confusione narrativa della produzione. L’haute-contre Mathias Vidal, sempre espressivo e generoso in scena (si è anche lanciato a suonare il clavicembalo), ha incarnato l’archetipo del tenore dal timbro biancastro, con qualche difficoltà negli acuti, ma dimostrando sempre grande intenzione.

Pare – nella prima recita, nella seconda non abbiamo avuto il piacere – che García-Alarcón, in uno “speech motivazionale” al termine della funzione, abbia insistito sul debito che Madrid aveva nei confronti del compositore di Digione. E non ha torto: il barocco operistico francese rimane un grande sconosciuto in Spagna, e Rameau, suo epítome, un territorio ancora inesplorato per i nostri teatri e auditorium. Tuttavia, per quanto festoso sia stato l’annuncio, il debito rimane ben lontano dall’essere saldato. Perché questa prima apparizione di Rameau in città, più che un debutto all’altezza della sua importanza, è stato un passo esitante e incompleto, mentre continua ad attendere una produzione autentica e degna del suo genio.