I Puritani di Vincenzo Bellini costituiscono un mirabile incrocio tra un’opera militare, con sonorità che arrivano direttamente dal campo di battaglia, e un dramma lirico, sospeso tra amore, eroismo e lacrime.
Gli influssi del grand-opéra francese e il fermento degli anni rivoluzionari di inizio ‘800 a Parigi, la tinta dell’ambientazione inglese, molto in voga all’epoca (si pensi alle coeve Anna Bolena e Lucia di Lammermoor o ad Elisabetta d’Inghilterra, di poco precedente), la voce italianissima del belcanto di Bellini: un mix incredibile, in grado di dar vita ad un’opera che è il vero testamento artistico del catanese, scomparso a soli 33 anni otto mesi dopo la trionfale Prima.
Già dal titolo è chiaro che la coralità di quest’opera è centrale, così come lo è l’ambientazione durante la Guerra Civile inglese, con il fantasma di Oliver Cromwell ad aleggiare ovunque, non soltanto nelle puntuali citazioni del libretto ma anche nell’atmosfera austera e moralmente rigida che permea la narrazione. Stupisce quindi, ad un primo impatto, la scelta del regista Pierre-Emmanuel Rousseau (che firma anche scene e costumi) di spostare l’azione al tempo di composizione dell’opera, andata in scena per la prima volta a Parigi nel gennaio 1835. L’eco delle barricate sostituisce le battaglie della Rivoluzione inglese, e i protagonisti, nella seconda parte dell’opera, si muovono fra porte sbarrate ed ambienti devastati dal fuoco e dal saccheggio.
In realtà, addentrandosi nel corso dell’opera, il disegno registico si palesa in un’ideale che mette al centro della narrazione non tanto la specifica guerra, ma la guerra nello specifico. Non è un gioco di parole, ma un focus su ciò che l’uomo ha da sempre cercato quando ha rovesciato regimi, tagliato teste, rivoluzionato epoche: l’affermazione di sé come individuo attivo e non come suddito, la volontà di emergere come singolo e non come massa informe ignorata dal potere costituito.
Arturo, fuggendo dall’altare dove Elvira lo attende, non tradisce un amore, ma sceglie di mettere al primo posto un atto di eroismo e sacrificio di sé. Salvare dal patibolo la regina Enrichetta, vedova del re decapitato Carlo I, non è semplicemente risparmiare una vita; è un modo di essere fedele a se stesso e alla propria visione politica e morale, indispensabile e vero specchio di un eroismo che non ha nulla di trascendente, ma è profondamente umano.
Allo stesso modo, la follia di Elvira è trattata in maniera molto lontana dall’immagine lirico-romantica della “pazzia per amore” dei canoni consueti. Innanzitutto le radici di una fragilità latente quanto profonda vengono fatte risalire, in un lungo prologo accompagnato dall’assoluto silenzio orchestrale, al trauma dell’abbandono vissuto da una vulnerabile Elvira bambina, che veste un riconoscibile blu acceso e metallico. La stessa tinta, unica in un universo di neri, grigi, piombo, marca la solitudine del personaggio, e lo caratterizza fino a quando verrà abbandonata per lo sfortunato abito da sposa. La piccola Elvira scopre la madre suicida in quella stessa stanza da letto che diventerà, nel corso della narrazione, la sua camera di fanciulla, la promessa alcova nuziale, ed infine il nascondiglio ove celare i vaneggi della mente e disegnare ossessivamente il nome dell’amato sulla tappezzeria devastata.
Il nome di Arturo a caratteri scarlatti assume così il senso di un’impossibilità di dare il proprio nome alle cose, di trovare una spiegazione all’accaduto che non sia la verità frettolosa, statica e sfuggente imposta dal coro: quest’ultimo assurge a personaggio collettivo immobile e granitico, scuro nell’aspetto grazie a costumi dall’allure dark-gotica e simile ad un muro che rimbalza le domande, sordo alla comprensione di una verità fin troppo mal celata.
Così, Elvira impazzisce e viene sedata, confinata in un sonno indotto, febbrile e privo di ristoro, perché non ha modo di conoscere la verità; le viene ripetuto che Arturo l’ha tradita ed abbandonata per un’altra donna, senza che nessuno sia andato oltre alla mera apparenza di un gesto che sarebbe stato facile intuire, in realtà, dettato dall’appartenenza di lui alla compagine politica degli Stuart. La mancanza di informazioni genera, così, in Elvira la creazione di una realtà parallela, in cui ella non è più se stessa e non si ri-conosce allo stesso modo in cui non conosce la sostanza dei fatti.
Così, quel velo candido, sudario di una madre suicida e simbolo di un’unione soltanto sfiorata, assume la sembianza di un feticcio da custodire e consumare, al pari dell’abito nuziale indossato ossessivamente fino ad essere ridotto a straccio informe e sudicio.
La scena, priva di luce, dominata da uno scalone che non stonerebbe in un gothic novel, si apre, si chiude e si modula attraverso una serie di elementi mobili laterali, dall’alto o sul fondale, che paiono suggerire il movimento di una cinepresa per esplorare i meandri della mente dei personaggi o mettere al centro della narrazione i movimenti delle masse, come nella memorabile scena della battaglia, quando le luci di Gilles Gentner (ben curate in tutto il corso dell’opera e declinate in una palette di colori bruniti) disegnano letteralmente i lampi delle armi e i movimenti concitati e volutamente confusi dei combattenti, coordinati dalle coreografie di Carlo D’Abramo.
Lascia disorientati la scelta di Rousseau di concludere l’opera non con lo happy end di riscatto e speranza così ben disegnato dalla musica di Bellini, ma con una discutibile fucilata alla schiena di Arturo da parte di Riccardo, che ne decreta un’ingloriosa fine mentre Elvira ripiomba subitamente nella follia; è pur vero che, nell’ottica di quel disegno di cui si è detto, tale direzione può essere letta come un voler sottolineare l’insensatezza di ogni guerra, soprattutto di una guerra civile, e l’esito inevitabilmente distruttivo delle divisioni politiche.
Il finale assume così una funzione quasi allegorica: l’assurdità della scena, che stride apertamente con il tono elegiaco della partitura, è metafora della sterilità dei conflitti e dell’autodistruzione generata dalle contrapposizioni politiche.
La bacchetta di Francesco Lanzillotta guida la sempre impeccabile Orchestra del Teatro Regio di Torino e l’ottimo Coro, mirabilmente preparato da Gea Garatti Ansini, in una lettura che privilegia il côté più propriamente romantico della partitura: la ricchezza dei colori orchestrali indispensabili per i quadri descrittivi e legati alla natura, come l’alba a inizio opera o la tempesta, così come per quelli più eroici. Allo stesso modo i colori vanno a sottolineare il carattere danzante, molto francese, di momenti solistici peculiari, come la polacca che costituisce l’ingresso in scena di Elvira come promessa sposa, o il movimento quasi di valzer lento di Giorgio Valton “Se tra il buio un fantasma vedrai”.
Ne I Puritani il peso realmente drammaturgico della musica, tesa a colmare le lacune di un libretto che troppo spesso suggerisce senza realmente muovere l’azione, va calibrato con attenzione millimetrica e reso vivo, reale, autenticamente trainante; la concertazione di Lanzillotta, precisa e brillante, procede in questo senso con tempi energici e talvolta nervosi, sacrificando forse il lirismo più trasparente ed elegiaco, ma rendendo fin da subito chiara quell’idea di ineluttabilità ed inquietudine che attraverserà l’intero corso dell’opera. Avrebbe giovato una maggiore attenzione ai tempi lenti e ai volumi sonori, che spesso restituivano un tratto di scollamento fra la buca e l’orchestra.
La versione scelta è stata quella parigina del 1835, con tutti i tagli aperti, rinunciando a “Se il destino a te m’invola” nel terzetto e “Ah! Sento o mio bell’angiolo” dopo “Credeasi misera”.
La compagine vocale, di vera eccellenza, si è avvalsa di un Arturo Talbo di pregio quale John Osborn. Una parte ingrata – pensata per il leggendario Giovanni Battista Rubini e costellata di acuti e sovracuti fino al famigerato fa4 – della quale il tenore statunitense si ammanta senza sforzo apparente, con un’emissione sicura e ben proiettata, recitativi vibranti, un fraseggio raffinato e morbido, e, last but non least, con una padronanza tecnica che sopperisce egregiamente a qualche ruvidità del timbro. Il suo Arturo palesa tutta la nobiltà del personaggio, unendo all’eccellente prova vocale una presenza scenica espressiva ed elegante, da vero tenore romantico, al quale il pubblico tributa applausi calorosi.
Al suo debutto nel ruolo, Gilda Fiume ha offerto una notevole interpretazione della tormentata Elvira, riuscendo a svelarne gli accenti più segreti senza rinunciare alla limpidezza di un canto che si fa sentimento, sospiro, estasi o angoscia. L’aria-polacca del primo atto è brillante e fluisce con agilità cristalline e un’emissione setosa e salda insieme; la scena della pazzia, impegnativa vocalmente e scenicamente, è resa con autentica, febbrile veemenza, senza facili abbandoni al mero virtuosismo, ma sempre con un controllo tecnico ed un respiro drammatico nel senso più pieno del termine. In generale, il legato del soprano campano è elegante e vellutato, i filati cristallini, i pianissimi trasparenti. Una prova splendida, acclamata con entusiasmo dal pubblico.
Simone Del Savio risolve con intensità la parte di Riccardo Forth: attento all’emissione e alla centralità della parola nel tessuto melodico, tratteggia il proprio personaggio dalle forti passioni con grande espressività.
Altrettanto apprezzabile il Giorgio Valton di Nicola Ulivieri, che a un bel timbro ambrato e ad un fraseggio attento unisce un ottimo controllo dell’emissione ed una proiezione sicura e piena.
Chiara Tirotta, una presenza “di casa” al Teatro Regio, si fa apprezzare per l’attenzione con cui ricopre il ruolo di Enrichetta, caratterizzandola con dolente dignità e offrendo all’ascolto un fraseggio elegante e un pieno controllo vocale.
Completano efficacemente il cast Saverio Fiore, un brillante Bruno Roberton, e Andrea Pellegrini nei panni di un convincente Gualtiero Valton.
Il folto pubblico della Prima ha decretato con entusiasmo il meritato e pieno successo di questo penultimo titolo di una Stagione di grande pregio.
