Teatro Regio di Torino: Macbeth, di metallo e di sangue

Che cos’è la parola se non il suono con il quale diamo forma ai nostri pensieri? Che cosa accade quando tale forma si fa mostruosa, sospesa su un baratro dal quale tracimano visioni infernali, presagi di morte, creature scaturite dall’incubo?

Il Macbeth andato in scena al Teatro Regio di Torino sotto la direzione di Riccardo Muti è stato un viaggio in un sonno che, addormentata la ragione, genera non soltanto mostri, ma ossessioni e messaggi che si fanno sangue e morte.

La parola scenica, così importante per Verdi, si fa qui metallo fuso e roccia inscalfibile, diventa il metro di una musica a tratti opprimente, liquida, sotterranea e pesante come il piombo; la sfida dei suoni aspri, soffocati, quasi gutturali che la partitura prescrive alle voci diventa espressione di un inconscio che si allarga a dismisura e si contrae subitamente in una dimensione di vuoto, assenza, disfacimento.

In questo senso la concertazione di Riccardo Muti è tagliente come un rasoio e spietatamente in grado di trarre dall’Orchestra del Teatro Regio, qui in una delle sue prove più eccelse, fragori di tuono e sospiri ai limiti del percepibile, che si avvicendano in una indicibile sofferenza nel momento in cui il male si dispiega e lascia, quindi, il posto ad un vuoto terribile, peggiore del male stesso, poiché è assenza di umanità, corrosione dell’anima, sconfitta.

I colori sono levigati e condotti alla plasticità più viva, ora acquosi e opachi, ora vividi come lame affilate. Il gesto è un paradigma che riduce la distanza fra pensiero e azione, dentro e fuori la scena, si fa perentorio e chiede tutto, senza sconti, facendosi tramite severo di un suono capace di passare repentinamente da un sibilo serpeggiante e sinistro ad un bagliore sonoro accecante, da udire prima ancora che da vedere sulla scena.

Una teatralità, insomma, che nasce prima di tutto dalla buca, guida inesorabilmente l’azione e trae le fila di un discorso sonoro in grado di tradurre in suggestioni d’incubo gli accenti di un testo asciugato, ridotto all’osso, non una sillaba di più, nulla che non sia esattamente funzionale all’azione, come imposto da Verdi.

Allo stesso modo, la magistrale lettura registica di Chiara Muti mostra una totale corrispondenza di intenti con il podio, inserendosi perfettamente in quel meccanismo musicale e teatrale che agisce per sottrazione.

Le scene di Alessandro Camera scelgono un vuoto desolante che è proiezione della psiche del protagonista, progressivamente annichilito dal proprio agire; Camera costruisce un ambiente cupo e nudo, con tinte metalliche e livide, ben scolpite dalle luci impietose, fredde, rivelatrici di Vincent Longuemare.

A metà fra un quadro di Caspar David Friedrich ed una incisione di Doré dall’Inferno dantesco, con un cielo senza luce ed un paesaggio dai contorni spettrali, l’impressione è quella che i personaggi si muovano in un non-luogo e in un non-tempo, una dimensione cui è palpabile il disfacimento cui portano trame di potere ed ambizione.

Parimenti i bei costumi di Ursula Patzak raccontano di un tempo sospeso fra il passato e il presente, lividi anch’essi, pervasi da bagliori metallici e liquidi, privi di una tinta definita che non sia il bianco candido che appartiene ad un sudario, il nero dell’abisso, o il rosso, denso, del sangue.

In questa landa desolata Chiara Muti non costruisce una narrazione, ma la trae direttamente da ciò che accade in partitura, modellando e scolpendo i gesti dei protagonisti: tic nervosi, gesti ostentati, scatti, movenze parossistiche e ripiegamenti del corpo di Macbeth e Lady Macbeth, che si fanno, via via, essi stessi fantasmi e ombra di ciò che furono.

Il grande occhio che progressivamente invade la scena è lo sguardo allucinato e nevrotico di Macbeth, ormai incapace di scindere la verità dalle ossessioni di una mente malata.

E quelle ossessioni trovano forma e scaturiscono direttamente dalla psiche del protagonista, materializzandosi dall’enorme cratere fumante posto al centro della scena: la “fantasmagoria” dei re futuri; il Macbeth bambino costretto ad indossare un’armatura troppo grande e schiacciato dalle aspettative altrui; il teatro dal pesante sipario color del sangue che fa da cornice alla pantomima del protagonista, che tenta di essere ciò che non è, restando, infine, privo di sensi. Le coreografie di Simone Valastro, in questo senso, si inseriscono perfettamente nella drammaturgia, con un ballo (Atto III) che non è soltanto esatta espressione dell’idea registica, ma vera e propria personificazione di ciò che il protagonista, suo malgrado e allo stesso tempo per sua scelta, è costretto a vivere. Una dicotomia che squarcia l’anima e si traduce in gesti densi, visionari, di cupa eleganza.

Le voci, dal canto loro, sono l’incarnazione perfetta – è il caso di dirlo – di una lettura che trova il proprio compimento nella plasticità dei corpi, traendone con sapiente ed acuminata precisione suoni di indicibile verità scenica.

Il Coro del Teatro Regio, magistralmente guidato da Piero Monti, si muove come un unico essere dotato di vita, respiro, grazia e orrore, un ossimoro organico e fatale che si fa ora creatura guizzante degli abissi (il sabba dell’atto III, di agghiacciante e cruda bellezza), ora compagine paralizzata d’orrore (il brindisi del secondo atto, forzato e nevrotico), ora vittima dei conflitti imposti dall’alto (Patria oppressa, struggente, un immoto sospiro collettivo).

Riccardo Muti cesella ogni sillaba, impone un controllo assoluto dell’emissione, plasma ogni sospiro, spinge al limite il ghigno infernale: il Coro risponde, senza un cedimento, dimostrandosi padrone di un’arte che, in Verdi, e in Macbeth come non mai, assurge a vero ago della bilancia dell’intera architettura sonora.

I comprimari, mai tanto necessari all’equilibrio dell’azione, risultano scenicamente credibili e del tutto all’altezza dei propri ruoli.

Il tenore Giovanni Sala è un ottimo MacDuff, Riccardo Rados, tenore anch’egli, un Malcolm vivido e ben tratteggiato vocalmente; il basso Maharram Huseynov disegna un Banco avvolto dai presagi nefasti, ben timbrato, sicuro nell’emissione e con un fraseggio consapevole.

La Dama di Lady Macbeth (soprano) di Chiara Polese e il Medico (basso) di Luca Dall’Amico offrono allo spettatore un dialogo serrato, di ghiaccio e sgomento, avvolgendo con terrea precisione la follia di Lady Macbeth.

Artisti del Regio Ensemble, Tyler Zimmerman (Il sicario), Eduardo Martínez (Un domestico), Daniel Umbelino (L’araldo), e quindi Lorenzo Battagion (Prima apparizione), artista del Coro, prestano ottimamente voce e volto alle parti di contorno.

Lascio volutamente al finale le due parti principali, poiché su di esse si fonda l’intera macchina teatrale, colonne e fondamenta di un dramma corale che dalla ”coppia fatale” trae l’inesorabile forza motrice che ne risucchia l’anima.

Lidia Fridman: impossibile rendere giustizia ad un ruolo per cui il soprano è paradigma di assoluta grandezza. La voce incredibilmente duttile, scura come metallo brunito, eppure lucente e agile nelle fioriture che dal belcanto scivolano nel parossismo della nevrosi; la presenza scenica importante, espressiva, piegata alle movenze sinistramente seducenti del male (La luce langue) come a quelle ostinate, quasi psicotiche, della ripresa del brindisi, in cui magistralmente invita ad un’allegria che parla di ossessione, fino a quelle malate e meccaniche della psiche devastata; tutto concorre a dipingere una Lady Macbeth superlativa, non mera istigatrice di nefandezze, ma teatro essa stessa, con la propria carne e sangue, della potenza devastatrice dell’abisso.

Un abisso in cui Luca Micheletti si immerge prepotentemente, ammantandosene, lasciandosi inghiottire, traendone suoni cupi eppure vigorosi, passando dal sussurro al graffio, scolpendo nella pietra un’interpretazione in cui la parola scenica del protagonista non è soltanto un mezzo, è il perno di tutta la trama musicale e drammaturgica.

Attore e regista egli stesso, il baritono conferisce al ruolo del titolo un’intensità intrisa di sconfitta fin dal primo guizzo della propria bramosia di potere, si specchia con orrore nella psicosi diventando egli stesso artefice e vittima di quello sguardo allucinato che percorre e domina tutta la scena. Architetto e distruttore, implacabile guerriero e larva piangente di sgomento: Micheletti è uno scorpione che ritorce la coda su se stesso, avvelenandosi l’anima di nero terrore, e che in una prova vocale e scenica di qualità eccelsa (un momento su tutti, Pietà, rispetto, onore, di intensità indicibile) rende un intenso, acuto omaggio all’arte immortale di Verdi.

L’ultima recita di Macbeth sigilla una produzione del Teatro Regio che non è (soltanto) un assoluto successo di pubblico e di critica, ma un capitolo di storia del Teatro che resterà nel tempo.