Ah, Mozart. Nessuno come lui sa farci credere di assistere ad una fiaba sospesa tra esotismo, sentimenti e un pizzico di comicità, quando invece ci sta prendendo per mano per consegnarci con occhi pieni di meraviglia ad una nuova idea di umanità, giusta, generosa, tollerante.
Come avverrà nello Zauberflöte, infatti, anche nell’Entführung aus dem Serail la storia, apparentemente semplice e dai toni fiabeschi, nasconde in realtà un significato profondo e potente, che non lascia indifferenti. Non può passare inosservato, inoltre, il fatto che il Singspiel dalla tinta turca sia stato concepito proprio in quel 1781 in cui l’imperatore Giuseppe II promulgò il primo degli editti del Toleranzpatent, l’atto che garantiva la tolleranza nei confronti di ogni confessione religiosa; sebbene non assoluta e soggetta a limitazioni, tale tolleranza eliminò molte delle discriminazioni cui le comunità delle minoranze religiose erano sottoposte all’interno dell’Impero Asburgico.
Il Pascià Selim è il prototipo del sovrano illuminista, ancor più che nel libretto originale di Bretzner, dove la grazia concessa a Belmonte è subordinata al fatto che il pascià ha riconosciuto in lui il figlio perduto: nella versione mozartiana, Stephanie rende la magnanimità di Selim ancora più significativa, dato che Belmonte si rivela il figlio del suo nemico giurato. Impossibile non pensare che dietro questa figura così illuminata possa nascondersi lo stesso Giuseppe II, che per Mozart come per Stephanie incarnava il modello del nuovo sovrano mosso da idee libertarie ed illuministe. Non solo. Il pascià Selim, per tutta la durata del Singspiel, non canta. Non perché – come qualcuno aveva inspiegabilmente suggerito! – Mozart non avesse trovato una musica adatta al personaggio. Ma per ben tre motivi: il primo è che nel libretto originale di Christoph Friedrich Bretzner il ruolo previsto era soltanto recitato; il secondo, che Mozart non aveva sottomano un cantante adatto ad un eventuale altro ruolo di tenore – quello previsto per i sovrani – dopo Belmonte; ma soprattutto che Selim, figura del dispotismo illuminato, dovesse incarnare l’importanza e la centralità della parola parlata. Il Singspiel stesso, tanto caro all’Imperatore come ai viennesi, con la sua alternanza fra recitazione e canto rappresentava un esempio perfetto di opera popolare e nobile al tempo stesso, in quanto veicolo di insegnamenti morali. Proprio il fatto che al pascià non sia associata alcuna musica, inoltre, lo rende personaggio meno “immediato” e più complesso, difficile da interpretare nei suoi sentimenti più profondi, che si intuiscono di lucida introspezione e attenta riflessività. La saggezza della sua decisione finale, che rende la libertà ai quattro giovani, colpevoli della tentata fuga, non è soltanto un atto generoso, ma è anche indice di un percorso interiore in cui l’infelicità per l’amore non corrisposto nei confronti di Konstanze è stemperata dalla riflessione sulla propria lealtà e sulla responsabilità anche morale di uomo ben più maturo di tutti gli altri protagonisti. Non a caso egli si innamora ancora di più della fanciulla, paradossalmente, nel momento in cui ella esprime con gli accenti più accorati la propria incrollabile fedeltà all’amato Belmonte, che forse non rivedrà mai più, ma che è decisa ad onorare fino alla morte: la sua integrità, il suo coraggio, lo sprezzo delle possibili torture (non la bellezza di Konstanze, badate bene!), la rendono ancora più attraente agli occhi di un sovrano che sa scrutare l’anima in profondità. Se non è moderno questo…
L’allestimento del Ratto dal serraglio proposto dal Teatro Regio di Torino come secondo titolo della Stagione 2025/26 porta in scena tutto ciò con un’accuratezza ed un colore, sia musicale che visivo, attentissimi.
L’allestimento fiabesco, prezioso, e ricco di quei riferimenti visivi in stile moresco che ciascuno di noi associa immediatamente all’Oriente arriva dall’Opéra Royal di Versailles in coproduzione con l’Opéra di Tours; la regia di Michel Fau, qui ripresa da Tristan Gouaillier, fa leva su un gioco di livelli e rimandi interni che ben aderiscono al sottotesto della narrazione, senza mai risultare stucchevole nonostante la semplicità dell’idea. Forse un po’ too much il tappeto magico sul quale Selim appare nel finale per dileguarsi infine in volo, che comunque rende bene l’idea di fondo di una novella da Mille e una Notte.
La scena (a firma di Antoine Fontaine, con luci di Joël Fabing) è costituita da un unico ambiente – il sontuoso e coloratissimo palazzo del Pascià Selim – che grazie ad un sistema di quinte scorrevoli, pannelli ed elementi mobili si trasforma di continuo per assecondare i sentimenti e gli intenti dei personaggi: ora una prospettiva quasi infinita, con un magnifico soffitto istoriato e punteggiato di lanterne, ora una stanza quasi soffocante dalla volta ribassata, ora un lussureggiante giardino pensile con torri che sembrano uscite dalla fiaba di Shéhérazade. In particolare, la scena notturna in penombra, in cui Konstanze si strugge di tristezza per il rimpianto dell’amore perduto – con il Pascià, muto e pensieroso, sullo sfondo – è un capolavoro di equilibrio di intenti visivi, veicolo delle emozioni dei due personaggi.
Così come un capolavoro è stata la direzione di Gianluca Capuano, il cui proposito, precedentemente dichiarato, di lavorare sulla partitura in senso filologico si è tradotto in una lettura attenta, fresca, perfettamente calibrata e modellata sulle voci per sostenerle e valorizzarle senza mai prevaricare su di esse. Un’attenzione estrema alle sfumature coloristiche, all’articolazione, all’equilibrio fra piani e forti, al colore orchestrale brillante e sfaccettato, molto mozartiano. L’orchestra del Teatro Regio ha saputo rispondere con precisione e grande espressività alle richieste del direttore, come sempre, del resto; una menzione speciale va all’utilizzo scintillante ma misurato e mai caricaturale delle percussioni (campanelli compresi!) e degli strumenti nel registro acuto, che hanno reso i momenti “alla turca” un perfetto inserto nella narrazione, senza manierismi, ma con una resa quasi pittorica dell’immagine sonora.
Non per nulla Mozart, rispondendo con pronto entusiasmo al gusto viennese per l’esotico e il divertente, aveva immaginato per l’Entführung una “musica turca” non autentica ma originale, fresca e vivacissima, che fin dall’ouverture tripartita, con il suo ritmo incalzante e i termini brevissimi e danzanti, ci catapulta in un Oriente chiassoso, gioioso, coloratissimo.
Le voci che hanno animato la Prima del Ratto dal serraglio sono state un contrappunto di stili e linguaggi, sonori e scenici, seppur con alcune criticità.
Il Pascià Selim dell’attore austriaco Sebastian Wendelin, è stato misurato, espressivo, con una recitazione ben calibrata e dalla grande forza.
Osmin, il custode, interpretato dal basso bavarese Wilhelm Schwingkammer, fin dal primo apparire nel suo pomposo costume coronato da un vistoso turbante piumato (opera di David Belugou, che disegna costumi fiabeschi, raffinati e sontuosamente tinti), si è dimostrato all’altezza di un ruolo con molte più sfaccettature di quanto possa sembrare a prima vista. Osmin dovrebbe essere il “cattivo”, ma risulta molto più inquietantemente comico, con le sue tirate ingiuriose ed immotivate e la sua integrità da quattro soldi, che svanisce di fronte ad un bicchiere di vino! Nel vivace “Drum, bein Barte des Propheten” in particolare Schwingkammer ha padroneggiato con verve e precisione le note via via più brevi ed il repentino cambio di tonalità quando l’aria, apparentemente, dovrebbe finire, virando invece verso un La minore affine ma lontano dal Fa maggiore d’impianto; Mozart disegna un’ira talmente forte ed immotivata da non essere riconosciuta nemmeno dalla musica, che sembra ridere di Osmin di nascosto. Un’ottima proiezione ed un colore vellutato e profondo, sicuro e piacevole, pur con qualche carenza nelle note più gravi, hanno contraddistinto la performance del basso.
Belmonte, ruolo cucito da Mozart sulla vocalità di Valentin Adamberger, cantante prediletto dall’Imperatore al pari di Caterina Cavalieri, la prima Konstanze, è stato impersonato da Alasdair Kent. Il tenore australiano ha reso con efficacia scenica il dualismo di un personaggio sospeso fra amore e gelosia, fra ricerca e paura, che evolve per poter essere al pari dell’amata, rispettando la tradizione dell’impianto del Singspiel. Purtroppo diverse esitazioni ed un’emissione poco sicura specialmente nell’aria d’apertura, unite ad alcune fragilità nei centri, hanno accompagnato una prova comunque nel complesso adeguata.
Konstanze, nomen omen: unico personaggio dell’opera ad essere sempre fedele a se stessa, oltre che alla promessa fatta all’amato. Costante, ferma, impavida e malinconica, Konstanze è la promessa di un sentimento che non muta di fronte alle avversità, e chi la interpreta deve affrontare parimenti le impervie vie di una parte di soprano che è la più difficile di quelle scritte da Mozart. Tre grandi arie che non sfigurerebbero in un’opera seria, tre momenti differenti ma ugualmente costellati di virtuosismi e fioriture: Olga Pudova ha sostenuto senza cedimenti l’ardua prova, che avrebbe comunque potuto rendere più intensa, specie nell’aria di bravura “Martern alle Arten” del secondo atto, vero scoglio tecnico ed interpretativo, che ha presentato alcune opacità. Le colorature corrette, anche se non sempre ben cesellate, una proiezione ferma e dalla buona resa, un timbro dalle belle sfumature hanno costituito le basi sulle quali, in ogni caso, Pudova ha superato la non semplice sfida sottesa al ruolo di Konstanze.
La coppia dei comprimari di rango inferiore, Pedrillo e Blonde, ha dato prova di una verve e di una presenza scenica e vocale in grado, in più occasioni, di sovrastare quella dei protagonisti.
Il tenore tedesco Manuel Günther è stato un Pedrillo vivace, brillante, sicuro nell’emissione e ben caratterizzato nella recitazione, antieroe comicamente tenero e completamente alla mercé della sua Blonde, deliziosa, vera soubrette interpretata con freschezza e piglio sicuro dal soprano sivigliano Leonor Bonilla. L’emissione ben proiettata, gli acuti raggiunti senza sforzo, il fraseggio attentamente tratteggiato hanno reso più che convincente l’impertinente inglesina che non si fa scrupoli di comandare a bacchetta anche il temibile Osmin.
Da segnalare per efficacia e godibilità la piacevolissima Vaudeville che ha visto impegnati i quattro personaggi, vero momento di ideale chiusura drammaturgica prima del finale, nella quale ciascuno, prima individualmente e quindi in coro, ha espresso il messaggio universale convogliato dalla vicenda: “Nulla è più odioso della vendetta; invece essere buoni e umani e perdonare senza egoismo è cosa sola dei cuor più grandi”.
Una piccola ma non meno significativa parte corale, affidata agli ottimi Giannizzeri (Lorenzo Battagion, Eugenia Braynova, Roberta Garelli, Leopoldo Lo Sciuto), ha avuto il compito di aprire e chiudere l’opera, in un’ideale meccanismo circolare perfettamente congegnato: la gioiosa vitalità dell’ouverture pare, nel finale III, stemperata da una più viva inquietudine, da un sorriso velato di malinconia, non soltanto perché la fiaba è terminata, ma perché porta con sé una trasformazione profonda, tutta umana, da accogliere con attenta consapevolezza.
Uno spettacolo gradevole, poetico, profondo, salutato dal pubblico torinese con calore ed entusiasmo, sia a fine recita che, più e più volte, a scena aperta.
