Non ci si può che rallegrare per la scelta da parte del Teatro Verdi di Trieste d’inaugurare la stagione operistica 2025 – 2026 con ben due titoli in alternanza una sera uno, la sera successiva l’altro fino a metà dicembre: Il Barbiere di Siviglia rossiniano e Le Nozze di Figaro di Mozart/Da Ponte. Titoli legatissimi fra loro perché tratti dalla famosa Trilogia di Figaro di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, formata dalle tre commedie Le Barbier de Séville ou La Précaution inutile – La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro – L’Autre Tartuffe ou la Mère coupable. Penso che comunque sia stato un bene – se proprio avessero voluto dar seguito all’analoga trilogia musicale – essere stati risparmiati da La Mère coupable, opera in tre atti di Darius Milhaud andata in scena la prima volta al Grand Théâtre di Ginevra nel 1966. Chi lo sa, un’opera forse caduta nell’oblio per punire tanta tracotanza da parte di Milhaud (dopo Mozart e Rossini! E – suvvia! – aggiungiamoci anche Paisiello!).

In un’ammirevole maratona, entrambe le opere hanno visto e vedranno sul podio Enrico Calesso, valente habitué del teatro triestino e riconfermato Direttore musicale da qualche giorno. Abbiamo da subito potuto ascoltare il suo partecipato affiatamento con l’orchestra e il coro (ben istruito come sempre da Paolo Longo) per la serena stima reciproca e per l’affinamento progressivo della caratura qualitativa del suono: eccellente risultato ottenuto nel tempo attraverso l’arte paziente e appassionata del far musica insieme, del consistente numero d’opere concertate e dirette al Teatro Verdi, della tanta musica eseguita nelle sue stagioni sinfoniche. Attraverso quest’esempio triestino, mi sembra banale fare ancora presente – a proposito dell’orchestra del Teatro la Fenice travolta dal catastrofico affaire-Venezi – che nell’affrontare un qualunque progetto musicale sono sempre necessarie e indispensabili tra direttore, professori d’orchestra e coro: stima, empatia positiva, fiducia, esperienza e animo il più sereno possibile. Se la Fenice – ahinoi – è destinata dal prossimo anno al progressivo sgangheramento del suono con inevitabile retrocessione in serie B (una disdetta ordita da manigoldi che pagheremo tutti), i melomani sono avvisati che, in un Nordest più estremo, grazie soprattutto al Maestro Enrico Calesso, l’orchestra del Verdi è in pole position per diventare, in Italia, un’orchestra di serie A. Ho ascoltato dozzine di Barbieri in mezzo mondo e con ogni possibile risultato qualitativo, ma m’è capitato raramente di percepire l’indispensabile ingrediente di quest’opera: l’allegria. Ben accomodato nelle prime file ho potuto osservare nel corso della rappresentazione i comunicativi e aperti sorrisi a colpi di bacchetta e di sguardi del direttore con tutti i professori d’orchestra, e la simpatica e complice strizzata d’occhio fatta al primo violino dopo l’overture nel voltarsi verso il pubblico in un tripudio d’applausi. Un evviva – finalmente! – a quest’onda d’energia divertita e divertente che ha insolitamente contagiato tutto il pubblico non certo di primo pelo – e anche di secondo – del teatro triestino, rievocando peraltro passati ricordi dei tanti musi perennemente incazzati di molti direttori nelle opere del repertorio buffo italiano!  Dunque, nell’interpretazione di Enrico Calesso: eccellente conduzione con rallentati e accelerati, impennate precise di volume anticipate o seguite da piani e pianissimi, attenzione mirata alla rallegrante vis comica del Rossini più effervescente; merito anche di un’orchestra che di rado ha suonato a questi livelli e di cantanti in straordinaria sintonia vocale-gestuale che va oltre la dimensione di un sodale lavoro fra colleghi quanto piuttosto di una spassosa intesa alla “Amici miei” di monicelliana memoria nei brillante duetti e terzetti, nella compartecipe e cronometrica follia dei concertati, nella naturalezza del porgere ogni battuta musicale, nei frizzanti rimpalli dialogici dei recitativi fra gli interpreti: facile, si dirà, i cantanti sono tutti italiani, con canto identico al loro pensare/parlare nella quotidianità! Con slancio da felice ascolto e concedendomi stavolta la facoltà d’esagerare: era dai lontani anni ‘70 scaligeri e abbadiani che non mi capitava di divertirmi così…

Anche lo scenografo – costumista – regista Pier Luigi Pizzi, col valido aiuto dell’assistente Massimo Pizzi Gasparon Contarini, è l’artefice della messinscena sia di questo Barbiere di Siviglia che de Le Nozze di Figaro della sera successiva. Mi sembra necessaria una parentesi encomiastica per questo grande artista che, dalla visionaria eccellenza ancora disposta all’incanto dei suoi novantacinque anni, ha attraversato più di sette decenni di grande teatro in Italia e in tutta Europa; con un consiglio sollecito: leggere il suo libro di memorie autobiografiche, raccolte da Mattia Palma dopo una serie conversazioni e interviste (Pier Luigi Pizzi, Non si può mai stare tranquilli, ed. EDT, 2023). Sapevo della sua predilezione per l’opera barocca, e un secolo fa alcuni amici mi raccontavano favoleggiando di Marilyn Horne nelle sontuose scenografie d’un Orlando Furioso di Vivaldi, nel 1978, al Filarmonico di Verona. Intransigente ottocentista nei giovanili abbandoni musicali, c’è stato un prima e un dopo nei miei ascolti della musica barocca: l’Ariodante di Händel del 1981, sul palco benemerito e minuscolo della Piccola Scala di Milano. La base d’una monumentale colonna color porfido rosso mostrava all’interno un’altra colonna rotante d’inferiore diametro con isolate apparizioni di un letto, di un albero, di un trono… I cantanti, in splendidi costumi d’un sognato Settecento di svolazzanti e gonfi mantelli di seta, cimieri piumati e coturni lucenti, erano sostenuti da porteurs addobbati in nero integrale, come i kuroko del teatro kabuki. Per me conseguenza ineludibile, negli anni seguenti, d’un vagabondar qui e là per teatri anche per vedere fino a che punto Pizzi avrebbe spinto la spiraliforme ricciolinità dell’immaginifica scena barocca: lo stupefacente Rinaldo di Händel e l’Hippolyte et Aricie di Rameau, entrambi al Teatro Valli di Reggio Emilia, il rococò sontuoso de Les Indes galantes allo Châtelet, monteverdianamente “L’Orfeo” a Ravenna, “L’ncoronazione di Poppea” a Pisa, “Il Ritorno d’Ulisse in Patria” a Cremona, e via baroccheggiando, l’elenco sarebbe lungo… Per non parlare di quanto la Rossini Renaissance deve alle sceniche visioni di Pier Luigi Pizzi: un’opera su tutte, nel 1981, la Semiramide in bianchissima monocromìa neoclassica e abitata da costumi-scenografia ripresi dai figurini settecenteschi di Petitot, vista sia al Teatro Regio di Torino (Ricciarelli – Valentin Terrani – Furlanetto) che sull’angusto palcoscenico del genovese Politeama Margherita pre-Carlo Felice (Cuberli – Dupuy – Furlanetto), e nell’eterno rimpianto di non essere andato ad Aix-en-Provence (Caballé – Horne – Ramey) nell’ormai mitica prima di questa produzione al Théâtre de l’Archevêché.

Le scene e i costumi di questo Barbiere di Siviglia dal sapore d’un astratto Settecento riprendono con qualche variante la produzione di Pier Luigi Pizzi vista al ROF del 2018: simmetriche architetture d’un bianco abbacinate, arredamenti essenziali e sempre in candida monocromìa, pochi oggetti rigorosamente funzionali all’azione dei personaggi. Questi spazi rigorosi e neutri permettono la coinvolgente flagranza degli straordinari congegni a orologeria musicali dell’opera: lo spettatore può finalmente concentrarsi senza inutili distrazioni visive sulla partitura che, da sola, sa mettere in atto tutte le dinamiche relazionali dei personaggi e delineare netti profili alle individualità d’ogni singolo ruolo. In somma delle somme, non ci resta che esser grati a Pizzi e ringraziarlo per questo suo ultimo lavoro, anche se non il più memorabile, e soprattutto per l’assoluta eccellenza delle visioni sceniche che ci ha regalato in settant’anni di carriera!

Alessandro Luongo interpreta un Figaro diretto erede dello Scapin di Molière come la sua lunga frequentazione del ruolo ci ha insegnato a riconoscere: assoluto perno d’intrighi attorno al quale viene sviluppata ogni possibilità narrativa, mercuriale presenza scenica e atteggiamenti  da “simpatica canaglia” dal cuore d’oro (ma anche molto affaccendato perché veda l’oro cosa fa). Una bella voce chiara, forse un po’ opacizzata in acuto, che sa dar lezioni di canto rossiniano nel registro medio e grave: ripulita la parte dai consueti gigionismi di certi Figaro d’antan, restituisce morbidezza d’accenti e al contempo incisività nella famosa cavatina. Sempre a proprio agio nelle agilità e nel fraseggio, si sente come questo personaggio portato molte volte in palcoscenico continui a divertirlo moltissimo – come succede del resto anche a tutti gli altri interpreti – e di quest’allegria nel canto l’interpretazione sembra impreziosirsi e contagiare il pubblico.

Se Figaro è giocoforza il baricentro dell’azione, il lungo e difficile pezzo verso il finale Cessa di più resistere, molto ben interpretato dal tenore Marco Ciaponi, fa capire come il progetto operistico originario fosse stato concepito da Rossini con il titolo Almaviva, o sia l’inutil precauzione, con protagonista quindi il Conte d’Almaviva, sia poi diventato Il barbiere di Siviglia, con protagonista Figaro. Grazie all’edizione critica di Alberto Zedda e ai benemeriti effetti della Rossini renaissance finalmente affidata a voci nel ristretto spettro tra Rockwell Blake e Juan Diego Florez, questa grande aria – concepita per il grande Manuel García, primo interprete del ruolo, e presto soppressa per i limiti tecnici degli interpreti che a lui son succeduti e anche per affrettare la felice conclusione dell’opera – è alto scoglio e potente palestra per tutti i tenori che affrontano il repertorio rossiniano. Marco Ciaponi se la cava più che bene: ha un timbro chiaro di rimarchevole limpidezza, un’emissione sul fiato che non forza mai e facile nell’acuto, con squillo argenteo. Forse un po’ meccanico nelle agilità (tentennare la testa a ritmo di note in fiorettatura mai contribuisce alla perfettibilità del vocalizzo) ma fautore di sognanti mezzevoci e declamati dalla dizione perfetta.

Rosina è il ruolo che Annalisa Stroppa ha maggiormente cantato in molteplici allestimenti: ben approfondite quindi nel tempo le tante sfumature vocali e interpretative che il personaggio richiede. Ovvio ribadire che l’arte viva del palcoscenico è l’unica palestra per maturare il personaggio e migliorarlo di volta in volta. L’ha dimostrato in questo Barbiere di Siviglia grazie anche a una tale avvenenza scenica nella mimica del volto e nell’aderente scivolatura addosso dei costumi di Pizzi che le hanno permesso di possedere quel necessario e sensuale tocco coquette, ad esempio, nel duetto con Figaro, rendendo ben plausibile la battuta “Di Lindoro il vago oggetto / Sì, voi siete, o mia Rosina”. Per il resto, e non è poco, bel colore scuro e vellutato, voce sempre omogenea e limpida nel fraseggio, rotonda nel registro centrale e svettante in acuto, agilità perfette con facilità di fiorettature espressive nella cavatina e in altri apicali momenti dell’opera. Altro di lei non le saprei narrare…

Come Don Bartolo, Marco Filippo Romano è magistrale anche se costretto dal regista a un’insopportabile “erre moscia” nei recitati per aggiungere un vezzo ridicolo al personaggio, salvo poi cantare A un dottor della mia sorte con tutte le sue belle e normali “erre” rotanti. Visto solo un paio di mesi fa nel magnifico Don Magnifico de La Cenerentola scaligera, interpreta un tutore bisbetico un po’ caricato qui e là da qualche eccesso scenico-gestuale; dal punto di vista vocale, comunque, un’interpretazione che sa rimanere nel solco più misurato di Enzo Dara piuttosto che in quella di molti Don Bartolo dall’istrionesca gufaggine: Romano cerca infatti d’evitare ogni debordamento buffonesco grazie a una voce retta da dosata robustezza vocale, colore brillante e nitida declamazione nei recitativi, con vocalizzazione sillabata sempre veloce, omogenea e ben legata.

Buon risultato per il Don Basilio di Abramo Rosalen, un’apprezzabile voce scura anche se un po’ monocorde, efficace comunque nel far rimbombare con giusta potenza La calunnia è un venticello. Con finale trovatina che poteva francamente anche esserci risparmiata di stappamento di spumante – con tappo che per fortuna salta a tempo d’orchestrale percussione –  e scuotimento di bottiglia con alto e schiumoso getto da festicciola di compleanno nel tinello di casa.

Una chicca per esigenti palati melomani è la Berta di Anna Maria Chiuri, Marcellina ne Le Nozze di Figaro della sera successiva. Dall’alto della sua rinomata carriera, s’aggiusta il personaggio con divertita grazia ripulendolo dal solito macchiettismo comprimariale della vecchia rimbambita, come da consuetudine interpretativa, e ci regala un Il vecchiotto cerca moglie da manuale, finalmente con un carisma tinteggiato da una dignità scenica che il così disdegnato personaggio non ha mai posseduto.

Da segnalare anche il rilievo dato a William Corrò nel ruolo di Fiorello (anche Antonio ne Le Nozze di Figaro della sera successiva), personaggio messo solitamente nell’estremo sfondo della rappresentazione. Voce incisiva e bella presenza, si fa notare fin dalla prima frase dell’opera Piano, pianissimo, senza parlar grazie a una certa autorevolezza scenica, tanto che il regista l’ha voluto, in versione quasi coreografica e con violoncello alla mano, anche durante la lezione di canto di Rosina.

D’indubbia efficacia l’Ambrogio di Armando de Ceccon e l’Ufficiale di Armando Badia.