Una bella doppietta Beaumarchais al Teatro Verdi di Trieste: per l’inaugurazione della stagione operistica 2025 – 2026, l’alternanza di un’opera una sera e di un’altra la sera successiva fino a metà dicembre, Il Barbiere di Siviglia rossiniano (vedi recensione https://www.operamundus.com/recensioni/trieste-teatro-giuseppe-verdi-il-barbiere-di-siviglia/) e Le Nozze di Figaro di Mozart/Da Ponte. Grande ispiratore delle due fu appunto Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais: commediografo che aveva in sé tutti i tratti dell’inquieto savant seguace dell’Illuminismo più maturo: uomo di Lettere dalla felice quanto torrenziale penna scrittoria ma anche polemista-“influencer” in libelli caustici e molto letti, Primo Segretario di Luigi XV ma anche mercante d’armi per i rivoltosi del New England, ben inchinato ai riti di corte come maestro di musica delle reali principesse e spregiudicato speculatore negli ambiti dell’alta finanza, agente segreto per conto della Francia e benemerito fondatore della Società che tutelava gli interessi degli artisti, con relativo riconoscimento dei diritti d’autore. E si potrebbe continuare, aggiungendo magari quel tocco settecentesco un po’ avventuriero e un po’ libertino… Nel 1784, per far passare la sua commedia La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro attraverso le strette maglie della censura, scrisse al barone di Breteuil, Segretario di Stato e ministro storicamente ricordato perché è contro di lui che a Parigi esplose la giornata rivoluzionaria del 14 luglio 1789: “Di che mai si tratta [nella mia commedia]? Di un grande di Spagna innamorato di una ragazza ch’egli vuol sedurre, e degli sforzi congiunti che la giovane fidanzata, l’uomo ch’ella sposa e la moglie del signore mettono in atto per far fallire i disegni d’un uomo che per rango, ricchezza e munificenza sarebbe onnipotente nel condurli a termine”. Per l’autore era necessario confondere le idee e ricondurre il suo lavoro teatrale negli ambiti canonici della “commedia d’intreccio”, sottolineando l’innocuità d’una trama non tanto delineata nei caratteri dei personaggi quanto piuttosto in vicende “a intrigo” che alla fine riescono però a trovare soluzioni inaspettate quanto edificanti per la pubblica morale. Era ben consapevole che il suo testo aveva una mirata accentuazione sovversiva e che esplicitava neanche molto sottotraccia una sensuale e sfrontata società libertina, un’impertinenza prima d’allora inaudita del servo-Figaro nei confronti del Conte, con l’umiliazione dell’aristocratico beffato in pubblico dai propri domestici, e soprattutto espliciti accenti rivoluzionari come nella famosa tirata di Figaro: “Per la sorte di nascita, uno è re, l’altro è pastore: il caso stabilì la loro distanza. Soltanto l’intelligenza può cambiare ogni cosa. Di venti re che s’incensano, l’altare alla fine viene franto dalla morte. Ma Voltaire è immortale!”. Dopo qualche anno di censura, Beaumarchais riuscì a mettere in scena la sua commedia la sera del 27 aprile 1784 al Théâtre François (oggi Théâtre de l’Odéon) con grande successo di pubblico, otto mesi di repliche e sessantotto rappresentazioni. Ma la Rivoluzione era alle porte e, se il re Luigi XVI definì la piéce “esecrabile, una presa in giro di tutto ciò che è rispettabile, (…) un’incoerenza deplorevole a meno che la Bastiglia non venga distrutta“, il rivoluzionario Danton scrisse “Figaro ha ucciso la nobiltà!” e a Napoleone Bonaparte viene attribuita la frase: “Questa è già la Rivoluzione in atto!”
Anche nella Vienna di Giuseppe II, sull’eco dei successi parigini, il testo circolava in forma manoscritta e tradotto in tedesco, nonostante la censura imperiale che ne aveva tassativamente impedito la rappresentazione in ogni teatro dell’Impero austriaco d’ogni ordine e grado. Il testo capitò di sicuro nelle mani di Wolfgang Amadeus Mozart e non si stenta a credere che la lettura de La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro gli possa aver ispirato da subito la possibilità di mettere la commedia in musica. Del resto, le intricate trame da “opera buffa italiana” stavano riempiendo con grande successo i teatri viennesi, anche se al compositore il genere non era mai piaciuto, tanto che non era riuscito a concludere né Lo sposo deluso né L’oca del Cairo nonostante la grande “richiesta di mercato”. In più è lecito pensare che, dopo il trionfo nel 1782 de Il Barbiere di Siviglia di Paisiello al Teatro di corte di Caterina la Grande all’Ermitage di San Pietroburgo e il grande successo della ripresa viennese dell’anno successivo, la tentazione di fare un sequel-Figaro fosse per lui diventata un’urgenza compositiva. Ed eccoci a uno dei più straordinari incontri di tutta la cultura occidentale raccontato da Lorenzo da Ponte nelle sue alquanto tarde e un po’ smemorate Memorie (quanto ci sarà di vero in questo suo ricordo?): verso la fine di gennaio del 1786, durante un ricevimento a palazzo Wetzlar, Da Ponte racconta d’aver conosciuto Mozart e avergli offerto di scrivere un libretto. Il musicista gli propose subito come soggetto La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro di Beaumarchais, Da Ponte accettò e il padrone di casa, il barone von Wetzlar, si offrì di far rappresentare l’opera anche in Francia e a Londra. Dopo la traduzione nella lingua ufficiale dell’opera lirica, l’italiano, e la trasposizione in libretto, ci furono attente epurazioni delle parti considerate sovversive di Figaro, sostituite con un’alquanto misogina diatriba contro la perfidia del genere femminile. In appena sei settimane d’intenso e magnifico lavoro fra i due (si prenda pure il dato con beneficio d’inventario dapontiano), l’opera Le Nozze di Figaro era pronta per il debutto: l’1 maggio 1786, al Burgtheater di Vienna.
La proposta del Teatro Verdi è interessante perché s’avvale di scene, costumi e regia di Pier Luigi Pizzi, coadiuvato dall’indispensabile quanto efficace assistenza dell’aiuto-regista e lighting designer Massimo Pizzi Gasparon Contarini. Una replica con più varianti della bella messinscena de Il Barbiere di Siviglia che mi fa ribadire quanto detto nella recensione dell’opera rossiniana della sera precedente: scene e costumi dal sapore d’un astratto Settecento in simmetriche architetture d’un bianco abbacinate, arredamenti essenziali e sempre in candida monocromìa, pochi oggetti rigorosamente funzionali all’azione dei personaggi. Spazi rigorosi e neutri che permettono la coinvolgente flagranza della drammaturgia “a intreccio e intrigo” dell’opera: lo spettatore riesce quindi a concentrarsi senza inutili e distraenti lambiccherìe visive sulle parole di Lorenzo da Ponte e soprattutto sulla musica di Mozart che sa da sola delineare per splendore sonoro le sfaccettate singolarità d’ogni ruolo in palcoscenico e mettere in atto ogni dinamica relazionale fra i personaggi.
Non è cosa facile passare da Rossini a Mozart una sera dopo l’altra in alternanza per settimane… Ma il direttore Enrico Calesso ci riesce magistralmente perché ha dato letture diverse alle due partiture: ne Il Barbiere di Siviglia, l’effervescente sapor musicale d’una dirompente allegria, palesata nella sorridente, affabile e luminosa complicità con tutti i professori d’orchestra, i cantanti, i coristi; ne Le Nozze di Figaro, lo spiccato risalto a valenze sonore di più intima sospensione malinconica, soprattutto nella sublime notte mozartiana dell’ultimo atto – lunare gioco dei sempre complicati esercizi d’amore e tenerissimo inno disincantato alla vita (di tutti noi) che avrebbe potuto essere e non è stata – come nel tratteggio del personaggio della Contessa, ex-Rosina costretta a rinunciare a ogni passata chimera amorosa. Come Calesso sottolinea nelle sue sapienti note nel programma di sala per quanto riguarda l’agogica e i tempi musicali di quest’opera: ”Riconoscere questa relazione fra i tempi, così come Mozart l’aveva pensata, e tutte le sfumature e le differenziazioni da lui segnate in termini di schema di battute, valori ritmici utilizzati e precisazioni ulteriori nelle indicazioni di movimento è ancor oggi compito imprescindibile del concertatore, chiamato a garantire in tal modo una rappresentazione il più plastica ed esatta possibile degli affetti, delle emozioni, dei caratteri e dei contrasti – straordinariamente ricchi e profondi in questo capolavoro ancor oggi così attuale e stupefacente”. Nella rigorosa concertazione e nel rifinito lavoro sul canto d’ogni singolo ruolo e sul canto d’ensemble, Calesso dimostra quanto afferma nel complesso finale del secondo atto, quando le voci tendono a unirsi e distaccarsi, conducendo gli sviluppi musicale oppure essendone trascinate: un risultato orchestrale che riesce magistralmente a mettere in evidenza chi fra i ruoli del dramatis personae domina e chi invece è dominato, in una logica attiva o passiva che esplicita i rapporti d’interdipendenza fra loro. S’aggiunga inoltre l’imperativo categorico che quest’immenso capolavoro impone come baricentro musicale a direttori, registi e cantanti: Le Nozze di Figaro è una delle opere in cui una ben curata orchestrazione e un canto cesellato in modo espressivo riescono già “a mettere in scena”; tutto è presente in partitura, nell’astrazione miracolosa della musica e in ogni parola che, facendosi canto, restituisce la multiforme intensità d’ogni personaggio (che il nitore senz’eccessi di questa messinscena di Pier Luigi Pizzi – come prima detto – sa in questo senso rispettare alla perfezione, ma che molti contemporanei enfant gâté della regia che imperversano nei teatri il più delle volte non riescono né tantomeno vogliono comprendere).
Il personaggio di Figaro è affidato a Simone Alberghini, esuberante interprete come in fondo il personaggio richiede, la voce presenta però una certa disomogeneità (voce di basso oppure di baritono? quella d’equilibrato basso-baritono mozartiano è pervenuta a fatica), comunque ben compensata da una connaturata musicalità, da un fraseggio molto incisivo e da una presenza scenica di primo, anzi primissimo piano. Nella necessità d’imparare, suo malgrado, il scimunito / mestiere di marito, Alberghini prova a dimostrarcelo – per fare un esempio – nella scolpitura d’ogni parola durante la messa in guardia dalle donne, di squisita misoginia dapontiana, a tutti i maschi in sala e fuori (dunque un monologo tra sé ma anche verso il pubblico all’uso tipico della commedia): Tutto è disposto: / L’ora dovrebbe esser vicina… (…) Aprite un po’ quegli occhi, / uomini incauti e sciocchi. È flagrante l’inaspettata esasperazione d’un personaggio che nel corso dell’opera risulta più flemmatico e dotato di cospicua e avveduta sottigliezza d’ingegno, tanto da riuscire a rovesciar le macchine del Conte e – più dentro che fuor di metafora – a suonargli il chitarrino, come s’è da sempre proposto, nella cavatina Se vuol ballare signor contino.
Nel dipanarsi dell’intreccio, la Susanna di Carolina Lippo, con rilevante presenza vocale e scenica, è il vero perno attorno al quale si dipana ogni intreccio: cos’è in fondo la trama de Le Nozze di Figaro se non un continuo tentativo di scampare all’offensivo diritto feudale d’un padrone che pretende lo ius primae noctis, la prima notte di nozze dei suoi sudditi? Inevitabile il gesto di ribellione – impensabile solo una generazione prima della sua – a ciò che per Susanna è un sopruso e un’ingiustizia, risolto con il ricorso estremo della dissimulazione e dell’astuzia, e nella convinta alleanza con il fidanzato Figaro e con la padrona Contessa d’Almaviva. In questo senso, nell’arco della folle journée, una “dea-ex-machina” che affronta con scaltrita saggezza ogni sgradita evenienza; una donna, soprattutto, che sa finalmente prendere in mano il proprio destino (personaggi femminili che a fine Settecento cominciano ad apparire sui palcoscenici, come la Mirandolina goldoniana). Il soprano lo dimostra durante la notturna e labirintica “mosca cieca” nel giardino dell’ultimo atto: è l’unica che in fondo non si smarrisce e intona con deliziosa assertività il recitativo Giunse alfin il momento / che godrò senz’ affanno seguito dall’aria Deh vieni, non tardar, o gioia bella con quel pizzicato d’archi così avvolgente e le morbide cadenze dei fiati in staccato. Che ci sia una meritata rivincita del personaggio, e in fondo anche di tutte le donne, Carolina Lippo lo sa bene anche in virtù delle sue passate frequentazioni con le “sorelle” mozartiane di Susanna: Zerlina, Despina, Ninetta de La Finta Semplice, Sandrina de La finta Giardiniera… Donne già molto moderne: come oggi, d’accorta consapevolezza dell’invalicabile linea di confine tra un’accettabile e gradita seduzione maschile e un intollerabile e violento abuso.
Il Conte d’Almaviva era Giorgio Caoduro, bella voce baritonale più che di basso, interprete rossiniano d’eccellenza (un Dandini memorabile), con una partenza vocale piuttosto incerta che comunque ha acquistato il giusto colore nel corso dello spettacolo: vocalità limpida, facile nell’acuto e dall’accurato fraseggio che s’evidenzia nel bel recitativo accompagnato Hai già vinto la causa! Cosa sento! e nell’aria Vedrò, mentr’io sospiro, / felice un servo mio!
Physique du rôle di statuaria bellezza, con tutto il carisma d’un trattenuto portamento d’autentica caratura aristocratica, la Contessa era Ekaterina Bakanova, interpretata con la sprezzatura di chi sa muoversi con raffinato uso di mondo, tutto alterezza e rinuncia. Coi suoi costumi sontuosi e nell’incedere lento e nobile, sembra ricordarci le dame di Watteau che attendono d’imbarcarsi per Citera. Rattristata visione, compare all’inizio dell’atto secondo nella sua cavatina rivolta al dio d’Amore Porgi, amor, qualche ristoro / al mio duolo, a’ miei sospir. / O mi rendi il mio tesoro, / o mi lascia almen morir, dolente invocazione nel ricordo dell’ardente Lindoro che l’aveva fatta così innamorare quand’era soltanto Rosina, la pupilla di Don Bartolo. Prodigio di Mozart che ha inventato, su una semplice quartina di ottonari di squisita fattura dapontiana, un’aria sulla felicità perduta, con la splendida voce della Bakanova che sembra rincorrere il tenero rimpianto evocato dai melismi dei clarinetti. Nel recitativo obbligato E Susanna non vien! del terzo atto, il soprano scandisce ogni parola in un fraseggio che evoca tutta la nostalgia dei passati giorni felici di matrimonio; segue l’aria in tempo veloce Dove sono i bei momenti / di dolcezza e di piacer dove, dopo l’iniziale scoramento, sembra acquistare una grande forza d’animo: snodo drammaturgico risolutivo che la Bakanova risolve in modo eccellente in virtù del suo smagliante registro medio-acuto e, con un La4 a lungo tenuto, rimarca la decisione di riconquistare con tutti i mezzi possibili il marito disamorato e fedifrago.
Eccellente anche il Cherubino di Paola Gardina, un ruolo molto amato dal mezzosoprano e interpretato per la prima volta dopo la sua vittoria al concorso As.Li.Co del 2005. A un attento ascolto, rispetto alla tradizione compositiva precedente, nelle Nozze di Figaro è possibile riscontrare – sia dal punto di vista musicale che drammaturgico – i mirati smarginamenti di Mozart dalle nette demarcazioni fra i personaggi e l’intenzionale coesistenza d’aspetti del repertorio serio e di quello comico. Questa sapiente indeterminatezza è forse il motivo del nostro rimanere sempre così affascinati da Cherubino: lo sfuggente personaggio è una sensibile e sincretica visione proveniente da una confusa “terra di nessuno” che ciascuno di noi ha abitato nell’infanzia e nell’adolescenza; natura ineffabile sempre in preda ad un desio ch’io non posso spiegar nel plurale e turbato innamorarsi dell’amore intravisto in un riflesso di specchio… e se non ho chi m’oda / parlo d’amor con me. La cantante regala al personaggio quella necessaria androginia grazie a una credibile presenza en travesti e a una voce brunita, ma anche con le naturali rifrazioni armoniche d’un bel timbro femminile: fondamentale componente per delineare quest’inquieto spiritello onnidesiderante nell’agitatazione dell’aria Non so piú cosa son, cosa faccio e nella tenerissima canzone a fior di labbra Voi che sapete / che cosa è amor, / donne, vedete / s’io l’ho nel cor.
Anna Maria Chiuri, Berta nel Barbiere di Siviglia della sera precedente, è una Marcellina perfetta sia dal punto di vista vocale che scenico, e in gran combutta con Susanna in uno dei duettini mozartiani più divertenti: Via resti servita, / Madama brillante… Da madama piccante a sibilla decrepita, nel gioco urticante dei complimenti e degli insulti, il passo è breve!
Veronica Prando era Barbarina, interpretata con acerba grazia dal giovane soprano, che risolve in modo accettabile il momento solistico della cavatina L’ho perduta… me meschina… accompagnata dallo struggente suono dei soli archi.
Andrea Concetti conosce bene il personaggio di Bartolo, ascoltato un paio d’anni fa anche al Teatro alla Scala nella ripresa della famosa regia di Giorgio Strehler. Affronta l’aria La vendetta, oh, la vendetta / è un piacer serbato ai saggi con voce decisa e con spocchioso cipiglio, nello squillante apporto degli ottoni che ne amplificano in modo comico la boriosa figura.
William Corrò, dopo la performance come Fiorello nel Barbiere di Siviglia della sera precedente, è in quest’opera mozartiana un Antonio molto ben delineato vocalmente.
Una bella prova vocale e scenica per il Basilio di Andrea Galli e il Don Curzio di Pietro Picone
Insomma, sommersi nelle salutari onde musicali mozartiane, non possiamo che congedarci con le parole di Figaro, di Susanna e della Contessa: ci cantano, negli smarrimenti del giardino notturno, qualcosa sugli ingannati sensi che purtroppo costellano proditoriamente la vita di ognuno:
La cieca prevenzione
delude la ragione,
inganna i sensi ognor.
