Chi ha detto A, non deve necessariamente dire B: può anche riconoscere che A era sbagliato. (Bertolt Brecht, da Il dissidente in Teatro, vol. II)

Mettiamo subito a fuoco lo scenario: alla metà degli anni Venti, Bertolt Brecht era un ventisettenne già apprezzato come drammaturgo dopo la pubblicazione dei testi teatrali Im Dickicht der Städte (Nella giungla della città) e Trommeln in der Nacht (Tamburi nella notte). Da poco s’era trasferito da Monaco di Baviera a Berlino e possiamo immaginare il giovanile suo perdersi nel fecondo vortice d’incontri d’ogni genere in una città strapiena di salotti letterari e librerie, gallerie d’arte e atelier d’artisti, caffè e cabaret, teatri e sale cinematografiche, ballhaus e bordelli: “Babilonia del mondo”, secondo la definizione di Stefan Zweig, popolosa metropoli in preda a un pirotecnico Zeitgeist votato a continue sperimentazioni che sapevano però tramutarsi sempre in creativi voli artistici… Dietro tutto questo pulsare frenetico e liberatorio, Brecht percepiva comunque lo sventurato tramonto della Repubblica di Weimar: tutto quello che Sefton Delmer, corrispondente del Daily Express, interpretò come “un’orgia pompeiana subito prima dell’eruzione del Vesuvio”. Cassandra berlinese, lo scrittore pubblicò la raccolta di poesie Hauspostille (Libro di devozioni domestiche) mentre tutt’intorno si continuava a ballare sotto il vulcano. Intensi versi radunati nella forma parodistica del manuale religioso, velati da una palese quanto inquieta pietas: una perturbante narrazione di degrado, fame, nera miseria degli sconfitti, degli ultimi di un’umanità gettata nel tritacarne implacabile della più brutale fra le società urbane.

Dai testi di questa raccolta, Kurt Weill trasse un’opera da camera in un atto ambientata in una città d’invenzione: Mahagonny, livido paradiso artificiale d’ogni piacere dove l’unica religione ammessa era quella incarnata dal Dio-denaro. Nella primavera del 1927 il festival Deutsche kammermusik di Baden-Baden aveva infatti commissionato a Weill, reduce dal buon successo di Der Protagonist dell’anno precedente, una nuova composizione con l’incipiente quanto felice collaborazione con Bertolt Brecht. Il loro primo lavoro a quattro mani fu dunque questa Mahagonny Songspiele (un neologismo inglese-tedesco come gioco di parole di Singspiel), un’anti-opera formata da sei testi poetici in forma di song, in successione e uniti da interludi: nella storia esecutiva di questa sorta di cantata scenica, non si può non citare Riccardo Chailly che ne ha dato, nel Trittico Weill con la regia di Irina Brook, un’interpretazione superba nella scorsa stagione scaligera.

Questo Mahagonny Songspiele, come lo stesso Weill ha affermato, non era altro che uno “studio preparatorio” per l’opera vera e propria Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascesa e caduta della città di Mahagonny) che, dopo il successo clamoroso nel 1928 di Die Dreigroschenoper (L’Opera da tre soldi), andò in scena il 9 marzo 1930 al Teatro dell’Opera di Lipsia e sancì il momento apicale ma anche la fine del rapporto tra il musicista e drammaturgo. Quali furono le ragioni di questo reciproco allontanamento? Dal punto di vista di Weill, l’eccessiva sottolineatura in chiave marxista dei testi brechtiani che imponevano una composizione musicale di supporto, un mero accessorio a un “teatro epico” capace di rompere l’illusione scenica mediante lo “straniamento”, indispensabile a stimolare negli spettatori riflessioni critiche e razionali di tipo socio-politico. Dal punto di vista di Brecht, la dura accusa a Weill di pensare alle ingiustizie sociali come semplici mutamenti storici della condizione umana e non in termini di lotta di classe. In più, di volere una musica in sé e per sé e non finalizzata alla critica sociale, da artista “borghese e reazionario” come nel caso dell’odiato Richard Strauss. Col senno di poi, non può che far sorridere una tale querelle che più novecentesca non si può tra due coppie poderose nella storia dell’opera come Kurt Weill / Bertolt Brecht e Richard Strauss / Hugo von Hofmannstahl!

Cosa viene raccontato in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny? Tre malfattori e imbroglioni, una donna e due uomini, sono in fuga inseguiti dalla polizia: la vedova Leokadja Begbick, Trinity Moses e Fatty il “Prokurist”. Insieme decidono di fondare nel deserto americano la città di Mahagonny, pensata come luogo di sfruttamento, corruzione e d’illimitato piacere, dove tutto è possibile ma solo in cambio di denaro. La città nasce come trappola per attirare cercatori d’oro e avventurieri desiderosi di divertimento. Vi giunge Jenny Hill, una prostituta, insieme ad altre sei ragazze e, dopo anni di duro lavoro in Alaska, anche quattro boscaioli: Jim Mahoney, Jack O’Brian, Bill detto Sparbüchsen (salvadanaio) e Joe detto Alaska Wolf. Mahagonny promette felicità assoluta ma, quando un uragano minaccia di distruggerla, gli abitanti si preparano alla fine; la tempesta però cambia improvvisamente direzione e la città è salva. Jim Mahoney, divenuto l’amante di Jenny Hill, proclama che l’unica legge di Mahagonny sarà l’assenza di leggi, tranne una fondamentale: chi non ha denaro non ha diritto di vivere. Da quel momento nella città del Dio-denaro si dà soltanto sfogo ai più bassi istinti del mangiare, del sesso, della violenza, dell’alcol e sprofonda nei più totali eccessi: si mangia fino a morire, come succede a Jack O’Brian; il sesso diventa pura merce; la violenza dilaga e si combatte fino all’annientamento: durante un incontro di boxe all’ultimo sangue Alaska Wolf Joe muore, con l’amico Jim Mahoney che perde tutto il suo denaro per aver scommesso su di lui; ci si ubriaca senza misura… Ogni crimine resta impunito e accettato socialmente se viene lautamente prezzolato e Jim Mahoney, che aveva all’inizio sostenuto l’assoluta libertà per Mahagonny, finisce per restarne vittima: ormai senza soldi, non paga un grosso debito e viene arrestato. Nell’aula di tribunale si svolge un grottesco processo-farsa dove gravissimi reati vengono assolti, mentre l’unico crimine realmente condannato finisce per essere soltanto il lasciare insolvenze in denaro. Condanna a morte quindi per Jim Mahoney che viene giustiziato, con Jenny Hill che senza denaro non può salvarlo. Dopo la sua esecuzione, Mahagonny cade nel caos: rivolte e incendi dilagano ovunque, mentre Leokadja Begbick, Fatty e Trinity Moses continuano cinicamente a cercare profitto. La città collassa su se stessa, dimostrando l’inevitabile esito d’una società corrotta e fondata esclusivamente su denaro, consumo sfrenato e illusione d’essere liberi senz’assumersi alcuna responsabilità.

In partitura, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny è divisa in venti episodi e divisa in tre atti (l’Ascesa / l’Uragano e gli Eccessi / la Caduta), con un organico orchestrale molto ampio e l’aggiunta di banjo, sax, harmonium, bandoneon, mandolino e un pianoforte (questi ultimi tre strumenti suonati in palcoscenico nella messinscena triestina). In quasi tutti gli episodi si hanno combinazioni musicali di song (che sostituiscono le arie tradizionali e hanno molto della ballata e del lied), parola parlata, recitativi, interventi del coro che commentano le azioni. Il tutto con uso di marce e valzer, charleston e fox-trot, blues ed espliciti attacchi swing/jazz anni Venti, slow-fox e accenni di tango… Il tutto miscelato con una costellazione d’esplicite citazioni attraverso sapienti parodie della musica occidentale: ad esempio, nel tenero duetto tra Jim e Jenny Liebe Jenny Ich gehe jetzt (…) Liebe Jimmy (Cara Jenny, me ne sto andando (…) Caro Jimmy) con tutti i rubati, le languide mezzevoci e uno straniato vocalizzo a due come in un duetto d’opera ottocentesca, oppure negli echi di composizioni di Bach, Mozart, Gluck, von weber, Bizet così ben individuati dal musicologo Uve Fischer nel suo famoso saggio su quest’opera; poi, nell’ensemble alla fine del quinto episodio appare un tradizionale concertato, ma come visto attraverso un cannocchiale rovesciato o, ancora, nel duetto nel Wunderbar ist das heraufkommen des Abends del trio Jack, Bill e Joe e nel Haltet euch aufrecht  eseguito dal coro dei bassi alla fine del primo atto, entrambi molto vicini a un corale luterano…

Questa Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny triestina con la regia di Henning Brockhaus è già andata in scena al Regio di Parma nell’aprile 2022 e poi replicata il mese successivo al Teatro Valli di Reggio Emilia. Anche il Petruzzelli di Bari, nel giugno dello scorso anno, se n’era avvalso… Segno d’una messinscena ambita quanto fortunata? Non si direbbe: la regia di Brockaus sembra la risacca del peggior trovarobato brechtiano, anche se il graffio magistrale della grande scenografa Margherita Palli si fa vedere: ecco la passerella d’avanspettacolo che circonda l’orchestra, i figuranti metamorfizzati come in un incubo Neue Sachlichkeit, i praticabili costipatissimi, la varietà di scritte e cartelli “ora t’insegno io” (anche se i titoli dei venti episodi erano introdotti con il megafono dall’attore Giacomo Segulia in lingua italiana), i costumi di Giancarlo Colis tra Otto Dix/Georg Grosz e saldi della UPIM… Come in certe ammorbanti rappresentazioni vetero-comuniste DDR, quando a fine spettacolo si scappava di corsa dal teatro del Berliner Ensemble verso la fermata Friedrichstraße della metropolitana, unico valico possibile per lasciare al più presto la tetraggine della buia Alexanderplatz e raggiungere la coloratissima insula felice di Berlino Ovest, protetta dal Muro e alquanto provvidenzialmente mahagonneggiante! Oppure nello Strehler iper-brechtiano del Piccolo Teatro che ci ha lasciato tanti bei ricordi ma anche una certa afflizione in una gioventù milanese che avrebbe preferito più Harold Pinter e John Osborne. In una regia supportata dalle luci di Pasquale Mari e dalle coreografie di Valentina Escobar solo un tocco in più, inconcepibile nelle pudìche terre brechtiane del Socialismo reale: qualche ballo cronometrico qua e là di ragazze in stile lap-dance piuttosto spinto per il solito torpore del pubblico triestino.      

Jim Mahoney era il tenore argentino Santiago Martinez, debuttante in Italia e che risulta – da Operabase – quasi esclusivamente solista al Teatro Colón e al Palacio Libertad di Buenos Aires. Il suo Jim dimostra una dizione tedesca perfettibile e un improbabile physique du rôle per un rude e nerboruto tagliaboschi, nel lontano ricordo dell’imponenza scenica di Richard Cassilly al MET diretto da James Levine. Per il resto, una voce omogenea e timbricamente gradevole, con accenti che sanno essere imperiosi ma anche inteneriti nel duetto con la sua Jenny e nella schietta complicità virile con i tre amici Jack, Bill e Joe, con i quali ha condiviso la vita durissima del tagliaboschi in Alaska. Incisivo Sprechgesang in sedicesimo nei momenti più recitati e facilità di volo in acuto nei song, sempre eseguiti con grande trasporto, sia in Tief in Alaskas schneeweißen Wäldern (Nei boschi bianchi di neve dell’Alaska) del nono episodio, sia in quello che ha come incipit Nein, jetzt sage ich (No, ora dico) alla fine del primo tempo. Il clou, per partecipata intensità è nella sua grande scena che inizia con l’accorato Freunde, kommt (Amici, venite) quando, ubriaco fradicio, salta sopra il biliardo e immagina di salpare verso un allucinato viaggio con Jenny e Bill verso un’inarrivabile Alaska.

Personaggio complesso, quello della prostituta Jenny Hill: una solida voce impostata è indispensabile, ma anche la consapevolezza delle sfumature dei song sperimentati nei cabaret berlinesi, delle più provocanti chanson provenienti dalla Paris de Nuit di Brassaï, fino agli imperiosi canti di lotta politica della rivolta spartachista e oltre. Non è detto che l’argentina Maria Belén Rivarola al suo debutto in Italia come il suo connazionale Santiago Martinez conosca tutte queste cose, ma la sua Jenny è esemplare. Prendiamo il suo Meine herren (Signori miei) che, nel blues-tempo da indicazione agogica e in un ordinario 4/4 che più à-la-Kurt Weill non si può, dimostra – in un cinico calcolo tra amore e sopravvivenza – che alle ferite della vita, da donna libera, si risponde soltanto prendendo in mano il proprio destino. Una bella voce vellutata di soprano, soprattutto nel vibrante registro centrale, che dà a un personaggio così sfaccettato una componente sensuale in più. Non si può infatti non citare la sua iniziale apparizione con le sei amiche nel brano più conosciuto dell’opera, quel supremo Alabama song incisa in mille versioni, da Lotte Lenya a Milva, da Jim Morrison a David Bowie…

Leokadja Begbick era Alisa Kolosova: con la Rivarola, la presenza più autorevole in palcoscenico; figura infatti ampollosa ed eccessiva nei costumi come la più scafata delle drag queen, dimostra fin dal primo irruente Gut, dann bleiben wir hier (Bene, allora restiamo qui) chi comanderà tutto e tutti a Mahagonny. Pura forma mentis di lestofante e di maitresse nel profondo dell’anima, la Begbick della Kolosova s’avvale d’una voce mezzosopranile scura e calda, adeguata alla perfezione al personaggio, e di una potente presenza che finisce per attirare sempre lo sguardo anche quando non canta ed è a latere fra proscenio e quinte: quando si dice la potenza attrattiva della personalità teatrale.

Dreieinigkeitsmoses, cioè Mosè della Trinità, era il basso-baritono ungherese Zoltán Nagy, straordinaria presenza scenica di dandy dei bassifondi, con l’azzimato aspetto da “simpatica canaglia” simile al gershwiniano Sportin’ Life del Porgy and Bess. Splendido in una vanitosa danza sopra il biliardo circondato da sei ragazze seminude, anche se di complessione troppo minuta per entrare nei panni pugilistici d’un Cassius Clay di Mahagonny da KO mortale. La sua parte è centrale perché fa spesso da raccordo fra tutti i personaggi nei duetti, trii e concertati e Nagy sa sempre risolvere questo continuum drammaturgico con una solida vocalità dal bel timbro brunito. Il tenore Ivan Turšić ha interpretato Fatty, der “Prokurist” in modo diligente e vocalmente corretto anche se la sua presenza è risultata meno incisiva rispetto a quella travolgente dei suoi due sodali amici mascalzoni Leokadja Begbick e Dreieinigkeitsmoses.

La storia riserva a due amici del protagonista una bruttissima fine: se la cavano molto bene vocalmente nel ruolo di Jack il tenore Nicola Pamio (doppio ruolo, anche quello di Tobby Higgins) e in quello di Joe il basso Niall Anderson. Bill, il terzo amico, era interpretato con voce robusta e dal bel timbro scuro dal baritono Marcello Rosiello: una parte complessa perché, al contrario della generosità di Jim che cerca di destare le coscienze di tutti, sa far bene i suoi conti (non a caso è soprannominato Sparbüchsen, salvadanaio), e nel corso dell’opera sembra diventare sempre più malvagio. Non si possono inoltre non citare le sei amiche di Jenny, tutte efficaci come presenza vocale e scenica: Tatiana Previati, Atefeh Kadkhodazadeh, Veronika Foia, Federica Giansanti, Elena Serra e Stefania Seculin.

Un discorso a parte riguarda la buona prestazione del coro, preparato molto bene da Paolo Longo, che nella prima parte del secondo atto diventa protagonista: dal canto riconoscente allo scampato pericolo dell’uragano Oh splendida soluzione all’acclamazione delle quattro regole del piacere sfrenato che devono essere da subito vigenti a Mahagonny Non dimenticare, per prima cosa viene il mangiare, / per seconda fare all’amore, / per terza la boxe, non dimenticare, /per quarta ubriacarsi, come da contratto, fino al cinico canto I soldi da soli non risvegliano il desiderio dopo la grande abbuffata che porterà Jack alla morte per indigestione.

A lungo frequentatore del Teatro Verdi, ho un’attenta conoscenza della sua orchestra e, a conclusione d’ogni opera o concerto, mi capita spesso di pensare alle parole di Dimitri Mitropoulos: “Non fate caso a come batto il tempo. Se non entrate a tempo, il problema è mio, e voi non dovete preoccuparvene. Il direttore deve ottenere questo per telepatia, e se non c’è telepatia, la colpa è di chi trasmette, non di chi riceve”. Mai sentito come nel teatro triestino quanto il suono orchestrale possa cambiare a seconda di chi sale sul podio. Consapevole di come questa compagine orchestrale sia lontana mille miglia dalla Filarmonica di Berlino, sono però rimasto piacevolmente sorpreso per gli ottimi risultati ottenuti alcuni mesi fa dal direttore Enrico Calesso nella doppietta-Beaumarchais de Il Barbiere di Siviglia e Le Nozze di Figaro in alternanza per molte repliche, una sera una e la sera successiva l’altra. Ma purtroppo in questa Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny la prestazione ritorna da usuale “orchestra d’estremo Nordest italico”, soprattutto negli ottoni dalla faticata ascoltabilità e con la direttrice Beatrice Venezi che porta a termine come sa e come può l’intera partitura a stretto giro di metronomo. Nelle sue due precedenti esecuzioni in questo teatro, sia nel Die Zauberflöte che nel Die Entführung Aus Dem Serail, era sempre in ritardo rispetto all’orchestra e s’aveva la costante impressione che procedesse per conto suo: i professori d’orchestra non la guardavano quasi mai, come se durante le prove avessero cercato di risolvere l’esecuzione perfezionando un po’ alla volta il risultato per arrivare in qualche modo a fine opera; ben si sa che in orchestra è prassi comune il meccanismo di cooperazione e solidarietà attraverso il quale, anche solo con degli sguardi, si riesce a portare a compimento un’opera o un concerto nei momenti di latitanza di chi dirige. Posizionato in palco laterale, ho potuto osservare e ascoltare con attenzione sia in palcoscenico che nel golfo mistico le vicende della città di Mahagonny. Lampante da subito, rispetto alle due precedenti prove mozartiane, una maggiore sobrietà nel gesto direttoriale e un rapporto più proficuo con l’orchestra (c’erano stavolta occhiate rivolte ai suoi attacchi, senza necessità di seguire giocoforza il primo violino). Si sono anche potuti riscontrare un paio di tentativi d’interpretazione della complessa partitura, soprattutto in certe accensioni nei brani d’ensemble, già di per sé trascinanti, come nell’Andante non troppo che inizia con il canto di Jenny There is no whisky in this town e prosegue con il celebre Let’s go to Benares e nel Subito animato dell’intenso Worst of all, / Benares is said to have been / perished by an earthquake dove tutti gli interpreti raggiungono un coinvolgente affiatamento; oppure, nell’accompagnamento del disilluso duetto finale tra Jenny e Bill prima della sua esecuzione, con tenere sottolineature liriche dell’indicazione Tranquillo in partitura. La Venezi fa da subito percepire il suo intenso amore per la musica: lo si vede nella partecipazione emotiva, da come segue il canto con le parole a fior di labbra, dai sorrisi nei momenti ironici e il velo di tristezza in quelli calamitosi dell’opera. Ma questo non basta perché, come per un attore teatrale in assenza dell’indispensabile carisma in palcoscenico (impossibile spiegare questo magnetismo: si ha oppure non si ha, senza vie di mezzo) è molto deficitaria di quell’ineffabile quid necessario al raggiungimento d’un vertice musicale che sia in qualche modo memorabile in qualsivoglia partitura. A parte i rari momenti prima citati, infatti, la sua direzione c’è parsa nell’insieme regolata da una bacchetta-metronomo e piuttosto monocorde seppure con qualche accensione qui e là. Spettacolo comunque gratificato da qualche strillo loggionistico che sapeva di claque e dagli applausi finali del pubblico triestino non certo di primo pelo, e neppure di secondo.