Come Giacomo Puccini nel 1889 al Teatro dei Filodrammatici di Milano rimase molto colpito dall’appassionata recitazione di Sarah Bernhardt nel dramma La Tosca di Victorien Sardou, analogamente Richard Strauss fu travolto nella sua fantasia creatrice dall’intensa performance di Gertrud Eysoldt, la più grande attrice tedesca tra Otto-Novecento, nell’Elektra il dramma di Hugo von Hofmannsthal tratto dalla tragedia di Sofocle e messo in scena da Max Reinhardt. Immaginiamo il trentanovenne Strauss in una sera del 1903 al Kleines Theater di Berlino. Adorava già la Eysold perché l’aveva vista recitare l’anno prima nella Salome, il dramma in francese di Oscar Wilde nella traduzione tedesca di Hedwig Lachmann: prima poderosa scintilla e conseguente decisione di comporre un atto unico che potesse dare corpo musicale al perverso personaggio della figlia d’Erodiade. Ma quell’Elektra della Eysold sul palcoscenico l’aveva turbato ancora di più: la furia inaudita nella declamazione del testo teatrale era catalizzato dai carismatici gesti corporei dell’attrice, un emergere perturbante di forze oscure e primigenie. Tempi fecondi d’esordio della psicanalisi, Strauss associò il detonante rito teatrale agli Studi sull’isteria di Sigmund Freud pubblicato appena qualche anno prima… Ecco dunque la decisa scelta di musicare Elektra, e non attraverso una rielaborazione del testo teatrale ma con uno dei più alti momenti di Literaturoper, quando il libretto coincide parola dopo parola con la preesistente fonte letteraria. E, conseguenza ineluttabile, tutte le possibilità d’indagare in musica la barbarica violenza delle passioni attraverso una radicale contrapposizione, come scrisse in una lettera, tra «la grecità demoniaca, estatica e l’umanesimo della visione del mito di Goethe». Non soltanto un filtrare le atroci vicende della casa degli Atridi mediante le recenti teorie freudiane, ma anche una visione della tragedia innervata dalla filosofia di Friedrich Nietzsche, dal suo La nascita della tragedia dallo spirito della musica: vero lievito musicale anche del poema sinfonico Also sprach Zarathustra, dell’opera Feuersnot e della stessa Salome appena precedente a quest’Elektra. Soltanto un iniziale dubbio da parte del musicista: il testo in prosa di Hofmannstahl aveva troppe somiglianze con Salome, come in uno speculare dittico espressionista. Entrambe infatti si svolgevano nell’antichità, in un solo atto e con un nome di donna nel titolo; le due protagoniste non abbandonavano mai la scena e centrale era la loro danza alla fine; poi, la coppia Herodes/Herodias e Klytämnestra /Aegisth erano portatori della stessa perversità, come Jochanaan e Orest erano invece figure salvifiche; infine, le due protagoniste erano in preda a una nevrotica ossessione divorante, indubbio tema centrale del dramma che culmina in un crescendo vertiginoso nell’assolo finale di danza e di morte, in un conturbante delirio simile ad una crisi isterica. Ma semplici e definitive parole di Hofmannstahl, espresse con la più viennese delle sprezzature, vanificarono ogni dubbio: «Le somiglianze con l’argomento di Salome mi sembrano ridursi a nulla». In meno di due anni, la partitura di Elektra era compiuta e andò in scena al Königliches Opernhaus di Dresda il 25 gennaio 1909, sotto la direzione di Ernest von Schuh.

Al Teatro Verdi di Trieste, Enrico Calesso è stato il maestro concertatore e direttore di questa temibilissima partitura, con brevi ma importanti interventi corali come sempre ben istruiti da Paolo Longo. Calesso ha sempre avuto una particolare empatia con l’orchestra triestina, e l’ha dimostrato a novembre con la “doppietta Beaumarchais” per l’inaugurazione della stagione operistica 2025 – 2026 del teatro, alternando Le Nozze di Figaro e Il barbiere di Siviglia, una sera un titolo e la sera successiva l’altro fino a metà dicembre. Sappiamo peraltro bene che l’orchestra del Verdi non è la Berliner Philharmoniker ma – grazie a quest’empatica familiarità con ogni strumentista e alla responsabilità d’essere il Direttore Musicale Stabile del teatro – è riuscito a condurre in porto l’intera esecuzione, come poteva e sapeva, in modo egregio. Partitura estremamente impervia perché necessita di tutte le risorse strumentali disponibili ad un compositore del primo Novecento: da indicazioni di pentagramma, sessantadue archi e quaranta fiati, con aggiunta dell’heckelphon e del rinforzo dei clarinetti (un quarto clarinetto, un clarinetto piccolo all’acuto, due corni di bassetto per il registro medio-grave); tra gli ottoni, una tromba bassa, un trombone contrabbasso, un basso tuba contrabbasso, un quartetto di Tenortuben e Basstuben come nell’orchestra wagneriana e otto corni. Imponenti anche le percussioni, con effetti inediti come il sibilo terrificante prima del collasso finale della protagonista, ottenuto strofinando la bacchetta del triangolo sui bordi del tam-tam. Calesso colloca l’orchestra sul palcoscenico, dietro l’imponente scenografia e il piano dell’azione dei protagonisti, e sceglie inoltre la seconda versione dell’Elektra creata da Otto Singer e autorizzata da Strauss: una riduzione di strumenti musicali per «quei teatri che non dispongono di un organico orchestrale delle dimensioni richieste dal compositore», come ha affermato lo stesso Singer. Abbiamo potuto ascoltare comunque il polso saldo del direttore fin dalle prime battute: nell’accentuazione del lamentoso grido orchestrale di quattro note A-ga-mém-non!, il tema del nome del padre sulle note della triade di re minore ripetuto di continuo nel corso dell’esecuzione come ossessiva invocazione della protagonista, un ululato espressionista rivelato anche dalle parole della seconda ancella: Eppure è questa l’ora, / quell’ora in cui ulula per il padre, / sì che ogni muro echeggia. Poi, nel mettere in rilievo i Leimotiv (oltre all’A-ga-mém-non!, i due temi di Klytämnestra e di Chrysothemis, quello della scure e del sangue, quello del riconoscimento di Oreste) e la sottolineatura del celebre “accordo di Elektra”, uno dei vertici della modernità musicale straussiana, tra dramma cromatico wagneriano e imminente atonalità del Novecento, non a caso seguito – forse nella percezione creativa d’aver aver osato troppo – dalle misurate e classiche sonorità del Rosenkavalier. Una direzione che raggiunge il suo culmine nel travolgente parossismo finale della Triumphtanz di Elektra nel compulsivo tempo ternario di 6/4, dopo l’assassinio della madre e di Egisto da parte del fratello, con quell’evocazione, suscitata dagli archi in un crescendo psicotico, dei passi che la scuotono dall’interno: mille e mille uomini che portano torce /e dappertutto sulla terra innumerevoli i loro passi / cupamente rintronano, /essi tutti m’aspettano! Dopo questa dionisiaca possessione da Baccante che culmina nell’Io il peso sostengo della gioia e per voi danzo. / Chi come noi è felice, deve solo tacere e danzare!, Elektra non potrà che stramazzare morta al suolo.

La regia era affidata a Marco Filiberti, la scenografia a Benito Leonori, i costumi a Daniele Gelsi e la cura delle luci ad Alessandro Carletti. La novità di questa messinscena s’impernia su un impianto scenografico che ha accomodato l’intera compagine orchestrale sullo sfondo, dietro un monumentale spazio scenografico aggettante verso gli spettatori. Eliminate le prime file di poltrone di platea, ogni azione della tragedia viene ordita su questa cospicua sporgenza del proscenio: un salone di grande magione, ma dalle modanature barocche alquanto délabré, circondato da frammenti di muri e colonne abbattuti a terra. Alla base, chiusa da due bracci di ripide scale, la grande e corrosa vasca, fin troppo fumigante, della tragica abluzione d’Agamennone. Certo, Filiberti – regista teatrale e cinematografico – è un neofita della regia d’opera e non ci si potevano aspettare soluzioni di purissima genialità della messinscena come, per citare passate visioni, il metafisico bunker rovesciato di Anselm Kiefer al San Carlo di Napoli in stile Sette Palazzi Celesti dell’Hangar-Pirelli, oppure la scabra e inquietante essenzialità della reggia argiva di Patrice Chéreau al Théâtre de l’Archevêché d’Aix en Provence… Ma difficile sopportare il facile espediente della duplicazione dei protagonisti con figuranti in mimiche inessenziali, sospinti peraltro su e giù senza requie nella grande vasca centrale: pleonastiche fotocopie di bell’aspetto, servite anche in versione adamitica. Se s’affronta un palcoscenico d’opera e non di prosa, facile è imbattersi in cantanti che da decenni non seguono più la dieta-punti, ma importante è far proprio l’imperativo che le loro parole cantate e la musica che le sostiene già da sole sanno mettere in scena: inutile e di sicuro disturbante risulta quindi ogni loro doppione in guisa di bella statuina. Apprezzabili sono stati infatti i momenti in cui il corpo dei cantanti e il loro poderoso canto risultavano protagonisti assoluti, come nell’ingresso dal fondo della platea di Klytämnestra in una lancinante apparizione vocale sempre in primissimo piano, nelle geometrie scenico-musicali degli spostamenti d’attrazione e repulsione tra Elektra e Chrysothemis, nel lavoro sulla figura e sulla voce astratta e dolente di Orest, quando s’inginocchia in un finale disperato, presago dell’imminenza del sopraggiungere delle Eumenidi vendicatrici del matricidio.

Elena Batoukova-Kerl interpretava Elektra, ruolo d’estrema difficoltà vocale, mostrando tutta la necessaria fermezza d’emissione vocale con una corposa voce omogenea e una rimarchevole sicurezza nel controllo delle continue impennate e degli sbalzi improvvisi. L’orchestra straussiana passa peraltro dai p e i pp in certe trasparenze dalla caratura cameristica, soprattutto nei momenti d’allucinata alienazione della protagonista, ai poderosi ff tonitruanti, e il soprano ha dimostrato una potenza vocale che non s’è mai fatta sopraffare dall’ensemble strumentale, una compagine orchestrale ben protagonista in volume di suono sebbene retrocessa sul palcoscenico. Una sfida vocale da far tremare i polsi, visto che Strauss, affermava perentorio che, se da un lato Elektra andava diretta «come se fosse musica di elfi di Mendelssohn», sembra però che abbia inveito, dirigendo l’opera, contro i professori d’orchestra con un «Più forte, signori! Più forte! Sto ancora sentendo il soprano!»

Sentita di recente nel Ring scaligero nel ruolo di Fricka, Klytämnestra era il mezzosoprano Okka von der Damerau. Straordinaria interpretazione, tesa allo spasimo: soprattutto cantata come si deve in ogni nota e non – come capita spesso d’ascoltare – in versione fortemente attoriale, con accentuazioni fuori luogo del declamato, nel solco d’un canto che vuol sfoggiare i più stentorei cliché di stampo espressionista (ma chi le avrà imposto gli stentorei e incongrui sghignazzi alla fine della sua regale performance in questa produzione triestina? Beati ricordi di Waltraud Meier, in una compostezza tutta alterezza e rinuncia, nell’inarrivabile regia di Patrice Chéreau!). Nella didascalia dell’inquietante ingresso di Klytämnestra, la regina di Micene ci viene presentata come un vivente cadavere: Al vivo bagliore delle torce il suo viso smorto e gonfio sembra anche più pallido sull’abito scarlatto. (…) Le palpebre degli occhi sembrano troppo gonfie e pare che le costi una tremenda fatica tenerle aperte. Nel parlare alla figlia, la von der Damerau risolve con la necessaria gravità tutta l’angosciata lentezza dell’incipit, poi l’accompagnamento orchestrale accende in crescendo l’alienato incontro fra le due, rianimando un canto che s’ammanta a tratti d’isteria: infatti, la presenza d’Elektra altro non è che la sua coscienza che l’accusa e l’evocazione del sogno è quello che nella partitura sembra di più anticipare l’imminente mondo sonoro di Arnold Schönberg. Esemplare personaggio freudiano, questa Klytämnestra non potrà congedarsi che attraverso un lancinante Scoprirò chi dovrà versare il suo sangue, così potrò ritrovare il mio sonno, con quel terribile e prolungato Sol diesis sulla parola schlafe (sonno).

Chrysothemis era il soprano Simone Schneider, un’intensa voce che sa però distinguersi per un volume di suono mai fagocitato dall’orchestra. Nell’atrocità della reggia di Micene e soprattutto rispetto alle dirompenti novità vocali della madre Klytämnestra, Strauss dona a questo personaggio la volontà d’accettare il destino e dimenticare (il padre è morto e il fratello non torna più), di realizzare gli affetti umani più semplici e profondi: Voglio uscire! Non posso ogni notte / dormire qui fino alla fine! (…) Ho bisogno di figli / prima che sfiorisca il mio corpo (…) No, sono / una donna e voglio un destino di donna. In questo senso, la Schneider ha trafiggenti salti in acuto ma anche l’adeguato timbro dolce e suadente che bene asseconda i momenti d’abbandono melodico che sembrano esaltare la scabra e allucinata partitura. Un canto che avvicina questo ruolo alle più tradizionali arie d’opera, anche se Strauss fu accusato di non riuscire a non aggiungere alle sue composizioni la bavarese naïveté di valzer e valzerini, liquidando con la derisoria etichetta di Chrysothemis-Walzer il bisogno di normalità della sorella di Elektra. Del resto, lo scrittore e musicista Robin Greville Holloway aveva affermato che Richard Strauss aveva sempre composto valzer con la stessa genuina naturalezza con la quale le mucche facevano il latte!

Nonostante il ruolo appartenga di diritto al registro del baritono drammatico, in questa produzione il ruolo di Orest è stato affidato al basso russo Mikhail Petrenko, una scelta condivisibile perché il personaggio deve sempre far ascoltare una voce grave e solenne. Inevitabilmente non a perfetto agio nel registro acuto, possiede comunque un bellissimo timbro scuro che rende il suo intervento vocale e scenico d’assoluta eccellenza, una spettrale apparizione quasi a fine atto unico e incarnazione inesorabile del proposito d’uccidere la madre e il suo amante usurpatore Aegisth. Petrenko mostra sin dalla prima battuta rivolta a Elektra che non lo riconosce: Ich muß hier warten (Devo aspettare qui), tutta l’autorevolezza dolente di chi sta per compiere un tragico atto, foriero di conseguenze per lui spaventose. Oreste rivela la sua vera identità, dando vita a uno dei momenti musicali più intensi e intimi di tutto il dramma. Quando viene riconosciuto dalla sorella abbiamo, in un caldo e luminoso accordo in La bemolle maggiore, il canto estatico di Petrenko e della Batoukova-Kerl dove la musica vola verso uno dei vertici di tutta l’esecuzione: per un momento, messe da parte le cupe atmosfere spesso gridate, le due voci si fondono in una sensuale melodia, cantata così meravigliosamente d’avere i brividi: Mi conoscono i cani del cortile, / e mia sorella no? (…) Oreste! Oreste! Oreste! / Non si muove nessuno! Gli occhi tuoi / lascia ch’io guardi, sogno, visione / a me donata, più bella dei sogni! Peccato, ancora, essere disturbati dai due usuali ragazzo più ragazza (l’Elektra e l’Oreste del tempo che fu), denudati figuranti che emergono dalla vasca mimando questa incestuosa sensualità, come se nella musica e nel canto non fosse già tutto evocato nel modo più sublime possibile!

Aegisth, amante di Klytämnestra e corresponsabile dell’assassinio del re Agamemnon, era il tenore Alexander Schulz, un ruolo secondario ma essenziale allo sviluppo tragico dell’opera: breve apparizione ma rimarchevole, tutta cantata nella consapevole tracotanza d’un vile usurpatore: un arrogante personaggio ma in sostanza molto pavido, a differenza della cupa fierezza dimostrata dalla sua sciagurata amante e complice. Blandito da una beffarda Elektra che s’offre di fargli strada con la torcia, fingendosi improvvisamente a lui sottomessa e servile, finirà scannato da Orest appena dietro una porta.

Un buon intervento vocale anche per Saverio Fiore e Andrea Pellegrini (che interpretava anche il precettore di Oreste) nel ruolo dei due servi in una breve scena che Richard Strauss non ha voluto tagliare dal testo teatrale di Hugo von Hofmannstahl. Anche lo stesso scrittore fece rilevare come nel testo in prosa «il minuscolo entr’acte tra il giovane e il vecchio servo non fosse affatto indispensabile», autorizzando il taglio. Ma il compositore, a differenza d’altri versi sfrondati nel testo dell’opera, decise che la scena doveva rimanere: battibecco fugace tra due servi che permise a Strauss di collocare in partitura un necessario intermezzo a temprare l’estrema gravitas drammaturgica tra la prima e la seconda parte del duetto tra Elektra e Chrysothemis.

All’inizio dell’opera, una sorta di prologo in cui cinque serve del palazzo ricostruiscono, a mo’ di coro greco, l’antefatto del dramma e descrivono la condizione disumana di Elettra. Una rimarchevole presenza vocale e scenica per tutte e cinque: Sophie Haagen, Benedetta Marchesi, Marta Lotti, Veronica Prando, Mandy Fredrich. Presenza notevole anche per Valentina Bilancione, la dispotica sorvegliante della servitù che nomina le donne del palazzo di Micene hündisch (simili a cagne), solo intente a generare figli tra pareti che grondano sangue, ristabilendo immediatamente un’atmosfera di terrore e sottomissione.