L’apertura forzata dei porti giapponesi nel 1854 pose fine a oltre due secoli di isolamento e permise l’arrivo in Europa di merci, manufatti e oggetti d’arte che scatenarono un sensazionale interesse per ogni forma di japonaiserie, a cominciare dalle stampe xilografiche che potevano essere acquistate a basso prezzo rivelando il più esotico ukiyo-e, le immagini del “mondo fluttuante”. Tutta la raffinatezza della città di Edo, l’antica Tokyo, nella sua vita quotidiana fermata in subitanee visioni, dove ogni cosa si rivelava come piacere del vivere: le vedute urbane, la bellezza femminile in ritratti di cortigiane celebri, geishe e donne comuni, gli attori del teatro kabuki, il rifiorire della natura in primavera, gli stilizzati paesaggi… Una moda dilagante che riempirà le più facoltose case borghesi di ceramiche, ventagli, oggetti laccati, paraventi, tessuti e kimono.

Anche il teatro fu investito dalla moda del japonisme, tanto che la piéce di David Belasco Madame Butterfly: A Tragedy of Japan messa in scena nel 1900 riportò successi straordinari sui palcoscenici di New York e Londra. Fu proprio al Duke of York Theatre di Londra, nel giugno del 1900, che Giacomo Puccini assistette al dramma di Belasco e possiamo facilmente immaginare – al di là di facili letture psicanalitiche alla Mosco Carner, uno dei suoi più importanti biografi – quanto il compositore lucchese sia rimasto affascinato dalla storia d’una ragazzina quindicenne così sadicamente maltrattata con, in più, un seppuku rituale alla fine: c’era tanta ispirata materia per un’opera dove, atto dopo atto e goccia su goccia, alla protagonista si poteva versare addosso acido solforico fino al suicidio finale che poteva finalmente liberarla da tanto dolore. Soltanto nella Suor Angelica, dopo l’arrivo della crudelissima Zia Principessa, si raggiungerà un vertice d’altrettanta efferatezza e splendore musicale.

S’aggiunga anche che il teatro musicale era da tempo investito dalle inedite sonorità del Sol Levante: in terra francese, con La Princesse jaune di Camille Saint-Saëns del 1872 oppure con l’opéra comique di André Messager Madame Chrysanthème del 1893, basata sull’omonimo romanzo di Pierre Loti come la Madame Butterfly pucciniana, ma precedente di dieci anni. Oppure l’Iris di Pietro Mascagni, rappresentata in prima assoluta al Teatro Costanzi di Roma nel 1898 e nella seconda versione l’anno successivo diretta da Arturo Toscanini. O, ancora, dopo il grande successo espositivo in piena epoca vittoriana del Japanese Village a Knightsbridge, The Mikado di Arthur Sullivan su libretto dell’inseparabile W. S. Gilbert: molto english operetta dal punto di vista musicale (vedere il bel film Topsy-Turvy di Mike Leigh, a questo proposito), ma con alcuni inserimenti. Nella marcia Shin ton’yare bushi del periodo Meiji, ad esempio, che Puccini poi replicherà nella scena d’ingresso del principe Yamadori: sembra infatti che per questa sua nuova opera si rivolse a Giulio Ricordi che gli procurò una copia della partitura de The Mikado per capire come Arthur Sullivan vi avesse aggiunto precise sonorità giapponesi.

Nel comporre Madame Butterfly sentì inoltre di studiare a fondo la musica, la cultura e i rituali giapponesi. Si recò nel 1902 a Milano per incontrare Sada Yacco, la diva della compagnia teatrale Kawakami alla sua prima tournée italiana, ex-geisha divenuta danzatrice e considerata alla stregua d’una Eleonora Duse nipponica. Anche Ohyama San, moglie dell’ambasciatore del Giappone a Roma, gli prestò numerosi 78 giri di melodie giapponesi… Tanto che, alla fine delle nozze di Butterfly, risuona la melodia tradizionale (non c’è giapponese anche oggi che non la conosca) dedicata al ponte Nihon−bashi nel centro dell’antica Tokyo. Approfondite conoscenze d’un universo sonoro che verranno poi utilizzate come puro volo espressivo: solo per fare un esempio, quando il mondo giapponese e quello americano entrano in contrapposizione, Puccini introduce molti riferimenti presi dalla scala musicale pentatonica giapponese in-sen per koto, la cetra giapponese, oppure dalla scala hirajōshi tipica della musica popolare e religiosa che confliggono con la linearità melodica dell’inno nazionale americano, The Star-Spangled Banner, il vessillo americano delle stelle come viene chiamato da Cio-Cio-San quando lo vede sventolare dall’incrociatore Abraham Lincoln ad annunciare il ritorno di Pinkerton.

Tutti però sanno che Madama Butterfly, al suo debutto alla Scala il 17 febbraio 1904, fu un clamoroso fiasco e bisognerà aspettare che il musicista, avvilito da una débâcle di tali proporzioni, potesse sottoporre l’opera a una revisione accurata con molte modifiche e con l’inserimento della nuova aria di Pinkerton Addio, fiorito asil prima di poterla riascoltare. Insomma, Puccini passò tre mesi intensissimi a sfrondare alcune lungaggini, focalizzare momenti musicali che non funzionavano dal punto di vista drammaturgico, correggere linee melodiche che necessitavano di una maggiore potenza espressiva… Resa più proporzionata e musicalmente agile (nonostante Riccardo Chailly al Teatro alla Scala abbia di recente tentato di riprendere l’edizione del 1904), l’opera ebbe il 28 maggio al Teatro Grande di Brescia un successo straordinario.

Ascoltato appena un mese fa ne L’Olimpiade di Antonio Vivaldi al Teatro Ristori di Verona, può sembrare alquanto fuori dal repertorio del direttore Giulio Prandi un‘opera dalle spinte così potentemente novecentesche come Madama Butterfly. Il suo curriculum spazia da sempre nei vasti territori dell’opera barocca, avendo peraltro fondato più di vent’anni fa a Pavia un complesso musicale che ho sempre seguito, il Coro e Orchestra Ghislieri, con il mirato progetto di far rivivere le grandi cappelle musicali del Settecento italiano. Interprete d’eccellenza della musica di Alessandro Scarlatti, oltre a incisioni d’opere di Niccolò Jommelli e Giovanni Battista Pergolesi, di rilevante importanza è stato, un paio d’anni fa nella sempre meritoria Vivaldi Edition dell’etichetta Naïve Classique, il CD specificamente dedicato alla musica sacra del compositore veneziano. Grazie anche alla presenza rimarchevole del coro del Teatro Verdi diretto da Paolo Longo, soprattutto nel celebre Coro a bocca chiusa, Giulio Prandi ha condotto orchestra e cantanti in modo discontinuo, senza bacchetta e con un gesto direttoriale sempre di grande partecipazione emotiva. Un’ottima interpretazione, ad esempio, nel momento sinfonico a sipario chiuso prima del ritorno di Pinkerton e nella grande scena finale; meno convincente però nel primo atto che è risultato piuttosto monocorde, anche se nel lungo e sublime duetto tra Cio-Cio-San e Pinkerton l’orchestra ha finalmente preso quota, facendoci ascoltare uno dei momenti più straordinari di tutta la serata, grazie soprattutto alla bravura dei due cantanti.

Su tutti, giganteggia inarrivabile il soprano russo Olga Maslova al suo debutto nel ruolo di Cio-Cio-San. Ascoltate decine di Madame Butterfly e, senza scomodare Raina Kabaivanska diretta da Georges Prêtre nel 1979 o Fiorenza Cedolins diretta da Myung-Whun Chung nel 2007, entrambe alla Scala, era da almeno vent’anni che non mi capitava una tale forza interpretativa con prevedibile effetto lacrimogeno nel finale Tu? tu? tu? tu? tu? tu? tu? / Piccolo Iddio! Un debutto quindi memorabile: se il physique du rôle è inevitabilmente difettante, la voce è ampia, molto salda e senza forzature nello svettare in acuto, di volume notevole e sempre omogenea; il timbro non è ammaliante ma nel registro grave acquista un bel carattere scuro e vellutato; eccellenti le mezzevoci nel duetto con Pinkerton, con abbandoni lirici da brivido, oppure – per contro – nei momenti in cui esplode a tutta potenza nell’Ah! Taci, o t’uccido! a Suzuki che dubita del ritorno di Pinkerton dell’E questo?… e questo?… e questo / egli potrà pure scordare? quando mostra suo figlio al Console Sharpless. Colpisce il fatto che, ascoltata più volte nello straordinario quanto rinomato suo “punto di forza” vocale, la Turandot, e in poi in Giorgetta de Il Tabarro e come Aida, in termini interpretativi sembra non sia un debutto in un ruolo così complesso come quello di Cio-Cio-San, piuttosto un personaggio frutto d’una lunga meditazione, progressivamente affinato nel tempo. E non tanto nell’attesissimo dal pubblico quanto splendidamente cantato Un bel dì vedremo che di sicuro avrà eseguito molte volte in concerto, ma nel porgere tenere frasi cerimoniali a fior di labbra come Mamma, vien qua. / Badate a me: / attenti, orsù, / uno, due, tre / e tutti giù. Oppure, alla domanda di Sharpless su Pinkerton che avrebbe potuto non ritornar mai più, un fraseggio legato nell’angoscioso Due cose potrei far: / tornar… a divertir / la gente col cantar… / oppur… meglio, morire. O ancora, al sopraggiungere della “vera sposa americana”, il terrore trattenuto dell’esclamazione Quella donna bionda / mi fa tanta paura! Tanta paura!

Il tenore protagonista di Madame Butterfly è di sicuro uno dei personaggi più sgradevoli dell’intera storia dell’opera lirica, alla sua viriloide superficialità si fondono egoismo e cinica irresponsabilità, peraltro affondata nella più totale mancanza di rimorso: nonostante l’aria appiccicata dopo il fallimentare debutto scaligero Addio, fiorito asil in cui sembra mostrare un tardivo ravvedimento, la sua figura rimane soltanto quella di un uomo che intenzionalmente distrugge una vita per amorale leggerezza. Sarebbe il grado zero umano se non gli fosse stato dato un nome e un’identità che implica presenza a se stesso, gerarchia e obbedienza: Benjamin Franklin Pinkerton, luogotenente di vascello della United States Navy in servizio sull’incrociatore Abraham Lincoln. Il tenore Antonio Poli sa che il suo Pinkerton è un egoista e un debole, causa d’una cruda tragedia che mette in evidenza il contrasto tra la purezza di Cio-Cio-San e la superficialità del mondo occidentale che lui rappresenta: dà vita al suo personaggio nell’impeto d’un uomo nello splendore incosciente della sua giovinezza, ma non lo assolve mai. Lo interpreta con freschezza d’accenti, di chi sa di possedere una voce dall’emissione nitida, dal timbro chiaro, di giovanile freschezza: una solida tecnica e voce omogenea nella linea di canto, non particolarmente potente ma dotata di quello squillo da genuino tenore lirico italiano. Sa inoltre legare i suoni con grande espressività sia nei momenti di massima cantabilità come nel Dovunque al mondo lo Yankee vagabondo / si gode e traffica / sprezzando i rischi oppure quando fa l’irosa “voce grossa” da vero padrone di casa Sbarazzate all’istante. In casa mia / niente baccano e niente bonzeria o ancora nei momenti d’abbandono come Dammi ch’io baci le tue mani care! / Mia Butterfly!… come t’han ben nomata / tenue farfalla.

Il Console Usa a Nagasaki Sharpless, impotente testimone della tragedia e “coscienza morale” dello sviluppo narrativo dell’opera, era Ambrogio Maestri. Cantante di grande imponenza vocale, anche nella naturale complessione, in passato ci ha fatto sognare in molti ruoli baritonali, soprattutto nell’impareggiabile suo Falstaff. Ma, dispiace ripeterlo, oggi la sua voce è l’ombra di quella che in passato ci ha abituato ad ascoltare: il timbro è appannato e l’emissione talvolta ostica, con difficoltà in zona acuta. La cosa che però più impressiona è la recitazione poco empatica, distratta, quasi straniata: nel ricordo del suo Falstaff dalla mobilissima mimica nel volto e nella gestualità fa un certo effetto vedere una presenza scenica distante, in una sempiterna espressione immota del viso, come facesse parte d’una versione della Madame Butterfly in forma di concerto. Si può obiettare che Sharpless non è il viveur epicureo di Windsor sempre ad alta gradazione alcolica, ma il Console americano rappresenta metaforicamente il ponte tra la cultura occidentale e quella giapponese, verso la quale mostra un rispetto che Pinkerton completamente ignora. Vive quindi un crescente disagio nei confronti di Cio-Cio-san, e sulla sua figura scenica è stampato il senso del dovere che un diplomatico USA deve sempre mantenere ma anche consapevolezza, imbarazzo, sdegno, compassione, pietà piena di sollecitudine come nella scena della lettera Ora a noi. Sedete qui, dove deve rivelare alla ragazza che Pinkerton non tornerà più da lei. C’è un intero mondo di gesti e di sguardi in tutto questo…

Consapevolezza che tenta d’opporsi all’illusione, il personaggio di Suzuki rimane l’unico legame di Cio-Cio-San con la realtà, non a caso un ruolo mezzosopranile dalla voce corposa e omogenea, esatto contraltare all’estrema fragilità della protagonista. Un’ottima prova, in questo senso, da parte di Michela Guarrera nel ricreare un’atmosfera domestica come colonna portante della tradizione e della devozione religiosa. Una serva giovane, ma in ogni momento protettiva nei confronti di quest’irriflessiva padroncina che nel Duetto dei fiori intreccia la voce con la sua in un bel canto complice che sembra però celare la più falsa delle speranze.

Andrea Schifaudo era Goro, il nakodo sensale di matrimoni, un ruolo tenorile “di carattere” che è stato ben risolto con una presenza scenica adeguata, in abiti per metà tradizionali e per metà occidentali, e in un fraseggiare rapido e frammentato da vero e dinamico faccendiere, tutto compreso in marcate sottolineature servili e viscidamente ossequiose. Onnipresente in modo untuoso all’inizio, si ripresenta nel modo più opportunistico nel secondo atto tormentando la ragazza nel tentativo di convincerla a sposare il nobile Yamadori, dimostrazione della più totale mancanza d’empatia per il dolore della protagonista.

Il basso Yongheng Dong ha interpretato con rilevante intensità drammatica la fulminea comparsa dello Zio Bonzo, un ruolo “ingrato” – come si dice in campo operistico – perché necessita d’una interpretazione inferocita e al contempo connotata da un autoritarismo devastante. Il regista non lo fa agire sul palcoscenico, la sua irruzione viene risolta tutta in platea: nella sua rabbiosa maledizione rivolta a Cio-Cio-San è presente la ferita alla secolare tradizione giapponese inferta da un’impura colonizzazione culturale USA e il basso ne dà conto con una voce potente e scura, capace di sovrastare l’orchestra e il coro in un momento d’altissima tensione drammatica.

Kate, la “vera moglie americana” che Pinkerton aveva annunciato di voler sposare fin dal primo atto, era il mezzosoprano Irina Popova. Presenza scenica importante ma che si svela come un’apparizione solo alla fine dell’opera, la cantante ha risolto il personaggio in modo egregio interpretando una donna gentile e desiderosa di prendersi cura del bambino, sinceramente dispiaciuta anche se è ben consapevole che la sua richiesta di sottrarlo alla madre rappresenterà il colpo di grazia per Cio-Cio-San.

Il tenore Dario Giorgelè come Principe Yamadori ha saputo restituire le battute in partitura con un fraseggio che ha accentuato il tono cerimonioso e nobile, con tutto lo stupore d’un aristocratico pretendente che non riesce a comprendere il rifiuto di Cio-Cio-San alla sua richiesta di matrimonio.

Un’efficace presenza vocale e scenica per tutti gli altri cantanti: il Commissario Imperiale di Daniele Cusari, la madre di Cio-Cio-San di Teresa Ranieri, la cugina di Elisa Serafini e l’Ufficiale del registro di Riccardo Corona.

Il lungo e riconosciuto curriculum di Alberto Triora come manager teatrale, direttore artistico e docente di management delle arti performative sarebbe sufficiente a manlevagli tutta questo suo bisogno di dedicarsi alla regia teatrale. Fatto sta che la riedizione di questa Madame Butterfly triestina già vista nel 2021, con scenografia di Emanuele Genuizzi e Stefano Zullo, costumi di Sara Marcucci e cura delle luci di Stefano Capra, c’è risultata ancora una volta visivamente scontata, ma tutto sommato innocua: gran pregio le regie prevedibili ma inoffensive, se riaffiorano alla memoria con sgomento messinscene come quella, ad esempio, di Pippo Delbono al San Carlo di Napoli nel 2014, dove lui stesso era protagonista egotico ed onnipresente: in scena come statica figura, su e giù a gambe levate tenendo per mano il figlioletto di Cio-Cio-San tra spargimenti di fiori e sistemazione di sgabelli, oppure come accompagnatore dell’anziano sordomuto Bobò, attore-feticcio del suo teatro. Quindi, nella messinscena di Triora, gran scorrimenti di paraventi, ombrellini multicolori e ruotanti, mosse e mossettine da geisha on western eyes, ventagli sempre in grande agitazione, con alcuni momenti suggestivi: alla fine del primo atto, un’infinità di lanterne che appaiono poco a poco sospese come un cielo di stelle all’alato canto di Cio-Cio-San: “Dolce notte!… Quante stelle! / Non le vidi mai sì belle!”; a fine opera, il seppuku rituale su sfondo rosso sangue, con la protagonista in silhouette e tutt’attorno lo spazio che, nel suo morire, progressivamente si restringe virando in un nero assoluto.