Che disappunto da parte di Hector Berlioz alla lettura del libretto di Felice Romani per le due opere musicate prima da Nicola Vaccaj (Giulietta e Romeo, 1825) e poi da Vincenzo Bellini (I Capuleti e i Montecchi, 1830): «Che delusione! Nel libretto non c’è il ballo dai Capuleti, né Mercuzio, né la nutrice pettegola, né l’eremita serio e calmo, né la scena del balcone, né il sublime monologo di Giulietta che riceve la fiala dell’eremita, né il duetto nella cella tra il Romeo esiliato e l’eremita desolato; né Shakespeare, niente di niente». Su perentorie indicazioni di Charles Gounod, memore di queste risentite esclamazioni, i due librettisti francesi Jules Barbier e Michel Carré approntarono un libretto che risultasse il più fedele possibile alla tragedia shakespeariana. Il musicista infatti non poteva non farsi portavoce del disappunto di Berlioz avendo assistito, studente appena più che ventenne, a una prova al Conservatoire national de Paris della sinfonia Roméo e Juliette, allora inedita. Fu talmente colpito dall’ampiezza del grande finale della Réconcialition des Montaigues et de Capulets che da quel momento la più ambiziosa sfida a se stesso fu quella di comporre un’opera tratta da The Most Excellent and Lamentable Tragedy of Romeo and Juliet nel modo più fedele possibile: un sogno che vide il suo debutto quasi venticinque anni dopo, il 27 aprile 1867 con un memorabile successo, al Théâtre-Lyrique Impérial du Châtelet, durante l’Exposition universelle e in pieno apogeo del Secondo Impero. Seguirono altri due adattamenti, uno nel 1873 per l’Opéra-Comique e poi la versione definitiva che s’ascolta oggi, “consacrata” nel 1888 nel luogo di spettacolo più importante di Parigi, il teatro dell’Opéra, a quel tempo il Palais Garnier. Ma, a tale successo nel più squisitamente mondano fra i teatri di Parigi, non si può comunque non citare, in una temperie musicale europea dominata dall’assoluta potenza di Richard Wagner e Giuseppe Verdi e in aperta polemica con il coevo gusto operistico in terra di Francia, la delusione molto poco sciovinista d’un campione del Decadentismo come Joris-Karl Huysmans che scrisse, nel suo romanzo autobiografico En route (1895): «Ma chi dunque si deciderà a proscrivere tutta questa mistica pretenziosità musicale, questi fonti battesimali all’acqua di bidet inventati da Charles Gounod? (…) Non più un santuario, ma un café-concert d’infimo ordine. L’Ave Maria del povero Gounod e tutte le sue sbracature misticheggianti, le noiose rapsodie del vecchio Ambroise Thomas, gli sgambetti di poveri musicastri che sfilano uno dietro l’altro!».

Non penso che nessuno, fra i registi italiani, conosca il testo del The Most Excellent and Lamentable Tragedy of Romeo and Juliet di William Shakespeare come Paolo Valerio. Veronese DOC, su questa tragedia ha costruito nel 1989 uno spettacolo in versione sia italiana che inglese che ancora oggi si replica nella città dei due infelici amanti in modo itinerante, con partenza dal celebre cortile e balcone di Giulietta, poi lungo strade e piazze, per approdare sul palcoscenico del vicino Teatro Nuovo. Questa sua regia del Roméo et Juliette triestino s’è avvalsa delle scene di Francesca Tunno, dei costumi di Stefano Nicolao e della cura delle luci di Claudio Schmid. L’allestimento si rifà alla scenografia della Traviata degli Specchi del 1992, con il celeberrimo impianto scenico inventato da Josef Svoboda e rimasto nella storia del teatro come una delle più memorabili e poetiche scenografie del secolo scorso: un gigantesco specchio come fondale inclinato che riflette grandi tele distese sulle tavole del palcoscenico. Forse il limite di questa produzione è legato ad un eccesso di proiezioni video in gran movimento, curate dal videomaker Alessandro Papa, che sostituiscono il trompe-l’oeil semplice e visionario dei giganteschi teleri dipinti e stesi a terra di Svoboda. La messinscena è infatti ambientata allo scoppio della Prima guerra mondiale, con Giulietta figlia di un alto ufficiale dell’Impero Austro-ungarico e Romeo rampollo di una nobile famiglia italiana; quindi, grandi proiezioni di prime pagine di quotidiani che annunciano lo scoppio del conflitto con sovrapposte truppe in movimento, poi il palazzo Capuleti che ricorda il Castello di Miramare in cinetica son-image, tanto per citare un po’ di storica triestinità austriaca, oppure la chiesa di Frère Laurent come in una perenne art immersive experience… Quanto tempo manca, con questi sovrappiù di ledwall, video mapping e architectural lighting, affinché l’intelligenza artificiale eclissi per sempre il lavoro dello scenografo come sta già facendo con altri mestieri? Puntare buona parte dell’allestimento sulla tecnologia permette risultati molto spettacolari ma alquanto facili, e finisce per impigrire letture registiche genuinamente teatrali sui molti possibili sviluppi drammaturgici e musicali di un testo in prosa o di un’opera lirica.

Grazie anche all’ottima esecuzione da parte del coro del Teatro Verdi, ben preparato da Paolo Longo anche se alquanto impacciato nei frequenti movimenti di ballo coreografati da Daniela Schiavone, non si può che mettere in rilievo ciò che ha reso questo Romèo e Juliette un inaspettato spettacolo musicale d’eccellenza: la direzione di Leonardo Sini. Insieme allo straordinario tenore Galeano Salas, la conduzione orchestrale è stata il vero punto zenitale di tutta la produzione, marcando con uno stile tutto personale la complessità d’accenti della partitura fin dall’ampia ouverture-prologue. Un’esecuzione raffinata, così vicina alla più autentica sensibilità lirica francese e tutta nel respiro d’una continua ricerca d’equilibrio tra gli sfumati colori dell’orchestra, il canto e il succedersi delle occorrenze teatrali. Ad esempio nell’entr’acte all’inizio del secondo atto: una sospesa atmosfera notturna accentuata dalla sovrapposizione di clarinetti, fagotti e un oboe e seguita da un ritmo cullante di ballata con gli archi in sordina: accompagnamento trepidante all’apparizione di Roméo tutto proteso alla sua dichiarazione d’amore sotto il verone; oppure nella calibrata conduzione della scena dei duelli, con l’accecata irruenza dei declamati che porterà alle uccisioni prima di Mercutio e poi di Tybalt, con l’orchestra tutta compresa in un drammatico susseguirsi di concitati disegni musicali (scale degli archi, tremoli, accordi incisivi degli ottoni); o ancora nell’Allegro Maestoso del Cortége Nuptial alla fine del quarto atto, una pagina apparentemente convenzionale ma che richiede calibrate accentuazioni in termini di solennità e anche necessita d’un necessario tocco di brio cerimoniale…

Il tenore Galeano Salas è stato il grande protagonista della serata, anche per acclamazione del pubblico: possiede una voce dal bel timbro e sempre omogenea, che colpisce soprattutto per il robusto squillo nel registro acuto: qualità vocale importante perché la sonorità d’uno smalto argénteo accentua l’irresistibile irruenza giovanile del personaggio. Senza comunque farsi mai mancare i frequenti abbandoni lirici che il ruolo impone, come la celebre aria all’inizio del secondo atto Ah! lève-toi, soleil! fais pâlir les étoiles, subito dopo l’ardore amoroso causato dall’apparizione di Juliette. Capolavoro d’invenzione melodica, questa celebre cavatina permette a Salas una prima parte interpretata in un canto intenerito che fluisce sul tappeto sonoro degli accordi spezzati dell’arpa, dei legni e dei violoncelli.  Un puro abbandono lirico che il tenore rinforza splendidamente nel dispiegarsi dell’aria nella seconda parte, con uno struggente accompagnamento d’oboe, fino alla parola parais! in sovracuto che bene esprime il progressivo impeto emozionale di Roméo e si smorza in un diminuendo da brivido, che non m’era capitato d’ascoltare in teatro dai tempi di Juan Diego Florez.

Un discorso a parte merita l’esecuzione dei duetti di Galeano Salas con la Juliette di Nina Minasyan: carattere mercuriale quello di Charles Gounod sulla caleidoscopica scena parigina, un alternare divani di salotti mondani e dure panche di chiesa, secolarizzazione e cattolicesimo baciapile, i più lussuriosi abbandoni e una tormentata tensione all’ascesi… Ne risente la composizione di quest’opera che nei più erotici trasporti amorosi dei due giovani amanti mette in musica da par suo, come nel testo di shakespeariano, un languido glossario di parole che sembrano prese dal lessico devozionale d’una religione. Come in quel madrigale a due che è il duetto Ange adorable del secondo atto, attestazione d’uno dei più travolgenti coup de foudre mai composto in musica, seppur prodromo di tante sventure, che i due cantanti interpretano con grande partecipazione emotiva: all’inizio contenuto – imbarazzo lui; pudore, lei – e poi progressivamente aperto ad un’appassionata flagranza/fragranza d’eros che i giovani amanti non riescono più a trattenere. Oppure nel duetto Nuit d’hyménée! Ô douce nuit d’amour! all’inizio del quarto atto, cantato così dolcemente dopo la prima e unica notte d’amore, tutto intriso d’erotica volupté de vivre che il richiamo dell’allodola del mattino vuole spegnere, afflitta metafora d’un imminente tempo luttuoso. Grande trasporto vocale e incosciente sfida tra l’amore e la morte, risolta nella grande scena finale: tutto il quinto atto è un duetto con voci accorate che s’inseguono e si fondono nella straziante frase a due Viens! Fuyons au bout du monde! / Viens, soyons heureux, / Fuyons tous deux!

Il soprano armeno Nina Minasyan interpreta Juliette dimostrando un buon controllo della voce fin dal momento del suo ingresso nell’Écoutez! C’est le bruit des instruments joyeux, un Allegro in crescendo con il bel sostegno del suono dell’arpa. Si rimane sempre colpiti da come questo ruolo abbia momenti come questo, dove il declamato sembra avere la compiutezza di un arioso grazie alla capacità di Gounod di muovere la prosodia francese con sapiente penetrazione orchestrale e grande finezza armonica, come nel Ah! Tu sais que la nuit te cache mon visage! della scena del balcone nel secondo atto, formalmente un ampio recitativo che finisce però per acquistare tutta la pregnanza di un’aria. Poco dopo il perentorio Ecoutez! d’entrata, ecco il pezzo obbligatorio nel repertorio di tutti i soprani destinate alle agilità più virtuosistiche e celeberrimo momento dell’opera, la conosciutissima arietta a tempo d’un incalzante valzer Je veux vivre dans ce rêve dove bellezza, libertà e giovinezza vengono esaltate dalla tenera Giulietta che sta aprendosi alla vita. Presenza scenica di sicuro fascino e bel timbro, uso rimarchevole delle mezzevoci e una certa facilità nella salita in auto, Nina Minasyan dona smalto a questa joie de vivre fin dalla prima esclamazione alla cadenza Ah con tutto il giubilo di chi vuole votarsi soltanto all’edonismo. Un canto in tempo ternario, sempre così danzante e rotondo, non spaventato dalla tristezza momentanea del Cette ivresse / de jeunesse / ne dure, hélas! qu’un jour! ma con ripetizione, come in uno spensierato da capo, dei primi versi per poi concludere con precise scale ascendenti-discendenti, roulade e trilli che sanno appieno esprimere l’estasi felice della ragazza. Se quest’arietta va affrontata con la cantabilità dell’esuberanza del vivere che la giovinezza regala, per contro Gounod appronta per Juliette nell’ultimo atto un momento di grande drammaticità con la grande scena e aria Amour, ranime mon courage. La Minasyan l’affronta con intensa espressività, dal recitativo scolpito in ogni parola Dieu! Quel frisson court dans mes veines? all’attacco dell’aria con quell’abbandono languente in Moderato ben risoluto che risolve con un perfetto salto d’ottava discendente alle parole Ah… verse!: pura agnizione vocale di tutto il terrore della ragazza che sta per ingerire la pozione avvelenata. Un canto emozionante che sa mettere bene in rilievo l’evolversi fortemente drammatico del personaggio rispetto all’ivresse de jeunesse della ragazza brillante e ingenua negli atti precedenti, sottolineato dalla ritmica sincopata e così partecipe dell’accompagnamento orchestrale: pur nei limiti del libretto, il vero momento apicale allo svelarsi in musica delle potentissime parole della tragedia di Shakespeare.

Mercutio era Christian Federici che, per minimizzare le inquietudini dell’amico Roméo, nel primo atto interpreta con bella voce brunita e con trasporto disincantato la celebre Ballade de Mab, la reine des mensonges nel temibile tempo di 6/8: un canto espressivo che sa mettere in rilievo la forma rapsodica di un’aria dove, nel rispetto degli accenti della classica struttura tripartita francese, è d’obbligo un tocco di brio mondano e tutta la melodica cantabilità d’un fraseggio vivace.

Partigiano avventato della famiglia Montecchi anche il paggio di Roméo, Stéphano, interpretato dall’ottima Nina van Essen en travesti: ruolo importante perché, attraverso un’allusiva chanson contro la famiglia Capuleti, provoca la rabbia dei Capuleti scatenando tutte le reazioni che porteranno alla morte di Tybalt per mano di Roméo e alla tragedia finale. Il suo Depuis hier (…) Que fais-tu, blanche tourterelle? è un brano che il mezzosoprano olandese canta con frizzante spavalderia, con accenti leggeri e tutta la giovanile arroganza sottolineata dall’iniziale accompagnamento pizzicato dagli archi come suono di chitarra, proprio perché il fait mine de pincer de la guitare sur son épée.

Quale cliché più prevedibile l’inizio di un’opera con un ballo mascherato, in più a tempo di mazurka del coro-rondò che fa così “style du Second Empire”? Fra gli invitati, si sanno distinguere con bella voce fin dal duetto iniziale il tenore Gillen Munguía nel ruolo di Tybalt e il baritono Jorge Martínez in quello di Pâris: il loro fraseggiare che ritorna in tutta l’opera non è un semplice recitativo, piuttosto un fluire in recitarcantando sopra la melodia d’accompagnamento dell’orchestra, un frivolo conversare di chi ha uso di mondo e inizia svagatamente con l’Eh! bien? Cher Pâris! Que vous semble / de la fête des Capulets? di Munguia destinato all’elegante risposta di Martinez Richesse et beauté tout ensemble / sont les hôtes de ce palais!

Ma ecco il padre di Giulietta e padrone di casa Capuleti, molto bene interpretato dal basso Luca Dall’Amico, anche se talvolta in difficoltà nel registro più acuto, in un Soyez les bienvenus, amis, dans la maison! seguito dall’invito Allons! Jeunes gens! / Allons! Belles dames, con declamazione compassata come s’addice a un anziano gentiluomo, ma non priva d’un tocco nostalgico nel ripensare alla lontana giovinezza. Alla drammatica fine del quarto atto, è inoltre molto intensa la scena della finta morta di Juliette, un’esortazione contegnosa e solenne con il solo suono dell’organo che aggiunge alla scena un’ombra funesta, che il basso ben conclude con il grido straziato Juliette!.. Ma fille!.. Ah!.. Morte!.. Juste Dieu!

L’altra voce grave di questa tragédie lyrique è quella del Frère Laurent, interpretato dal basso Alessandro Abis. Personaggio complesso, amico e confidente di Roméo e di Juliette, deciso per affetto a favorire l’unione dei due giovani ma soprattutto pacifista ante litteram, con principale missione il riportare finalmente pace a Verona avversando con tutti i mezzi possibili l’odio secolare tra le famiglie Capuleti e Montecchi. Abis dà tutta l’autorevolezza spirituale a Frère Laurent, considerando che Gounod focalizza meno rispetto a Shakespeare l’aspetto di botanico-erborista per dare risalto alla sua funzione d’influente uomo di fede che benedice un amore proibito. Con bella voce scura, fa emergere l’intima funzione di bussola morale dell’opera che tutta si sente nell’arioso del terzo atto Dieux, qui fis l’homme à ton image interrotto da risposte all’unisono di soprano e tenore che viene spesso impropriamente chiamato terzetto. È inoltre molto espressivo in termini interpretativi il suo arioso Buvez donc ce breuvage dove spiega a Juliette l’inganno della finta morte con quel finale Hésitez-vous? in fil di voce, un sollecito perentorio a bere la pozione fatale.

Una buona interpretazione di Caterina Dellaere nel ruolo di Gertrude dal punto di vista vocale scenico, come per Benvolio di Enrico Iviglia e Grégorio di Nicolò Lauteri. Pur nelle sue poche battute, il Duca di Verona – Fulvio Valenti – avrebbe forse meritato una più adeguata presenza.