Tutti sanno che la principale fonte della Carmen di Georges Bizet è l’omonima novella di Prosper Mérimée pubblicata nel 1845, ma forse non tutti sanno dell’atroce frase posta in epigrafe, presa da un verso del poeta greco antico Palladas d’Alessandria: «Ogni donna è fiele; non concede che due ore di letizia: una sul letto nuziale, una sul letto di morte». Con questa misogina premessa, Henri Meilhac e Ludovic Halévy approntarono per Bizet un libretto che potesse assecondare la fascinazione per il folklore, il gusto corrente in ambito letterario e musicale che da metà Ottocento in poi – insieme a quello orientalista – sancì una possibile evasione dall’opprimente modernità urbana e industriale. Ma, nella musica del compositore francese, l’esotico personaggio di Carmen si protendeva molto al di là del ristretto recinto narrativo di zingara sfacciata e “rovinafamiglie”, una femme fatale che il genere del primitivismo così in voga imponeva. Ancora oggi, la partitura delinea invece il suo incontenibile slancio vitale, il disprezzo per ogni convenzione sociale, la modernissima percezione dell’amore: se ama un uomo, lui deve stare in guardia sulla sua natura; ma se lei non lo ama, nessun vincolo le può essere imposto. Un indomabile carattere segnato giocoforza dal destino: i segni della fatalità sono onnipresenti. Nella scena della lettura delle carte, Carmen legge la sua terribile sorte, sa quale sarà la sua fine ma prende la decisione di non piegarsi alla paura. Puntuale, il destino di morte si compie appena fuori la plaza de toros di Siviglia: vuole seguire il torero Escamillo e considera finita per sempre la possessiva e ossessionante relazione con Don José. Lo incontra e accetta a testa alta il fato con un perentorio Eh bien! frappe-moi donc ou laisse-moi passer, preferendo morire pugnalata piuttosto che sottomettersi al suo volere e rinunciare alla libertà.

Al Teatro La Fenice viene riproposta la quasi trentennale regia di Calixto Bieito, messa in scena molte volte e su molti palcoscenici: ormai un classico del teatro operistico grazie anche alle scene di Alfons Flores, ai costumi di Mercè Paloma e al lighting design di Alberto Rodriguez Vega. Molto sfoltita la successione narrativa per l’eliminazione sia dei dialoghi parlati obbligatori nell’ “opéra-comique”, sia dei recitativi cantati composti Ernest Guiraud dopo la morte improvvisa di Bizet. Poi, eliminato ogni bozzettismo folklorico, ogni scena è essenziale e immersa in uno spazio vuoto e buio, abitato soltanto da poche cose ma d’hispanidad al suo massimo grado: un alto pennone dove sventola la bandiera spagnola, la molto conosciuta e monumentale silhouette nera del toro dei liquori Osborne, i due trajes de flamenca – i colorati abiti femminili da flamenco – che vengono indossati da Mercedes e Frasquita, il desolato accampamento d’ammaccate automobili Mercedes che fanno gran lustro zigano, una cabina telefonica… Nessuna Andalusia pittoresca, dunque: potrebbe essere un non-luogo d’estremo confine, come l’enclave spagnole di Ceuta o di Melilla incastonate sulla costa africana ai confini del Marocco, potrebbero essere i primi anni ’70 dell’ultimo franchismo catatonico, quello più retrivo e machista. Irrilevante è il dove e il quando, perché lo sguardo dello spettatore deve gradualmente assestarsi in un’indeterminatezza spazio-temporale dove tutto può accadere, e la proterva presenza dei soldati della guarnigione militare è speculare in violenza a quella d’una sradicata umanità di zingari, contrabbandieri e puttane. Lillas Pastia è il capo di una banda di fuorilegge gitani che, finita l’overture, urla: «L’amour c’est comme la mort!», mentre una recluta – in mutande nella più severa fra le punizioni disciplinari – corre girando attorno al pennone portabandiera fino a cadere sfinito. Terra di confine, dove una precaria e abietta multitudine s’arrabatta in piccoli traffici di sopravvivenza, dove anche le sigaraie di nessuna possibile Real Fábrica de Tabacos de Sevilla hanno camici dello stesso anonimo colore delle uniformi dei soldati, dove una pasoliniana “disperata vitalità” sembra sovrapporsi al machismo dello schioccar di frusta dell’ufficiale Moralès e della fatale navaja con la quale Don José uccide Carmen, e non basteranno gli arcani e innocenti passi di danza di un edenico uomo nudo sui delicati toni pastorali dell’entr’acte all’inizio del terzo atto a placarne l’atavica violenza. La plaza de toros, dove è immaginata al centro della sua arena l’ultima e tragica vicenda dei due amanti, è il momento registico più intenso: proprio qui molte cose avrebbero da imparare quei registi che negli ultimi decenni s’affidano solo alla tecnologia più avanzata e superspettacolare per ottenere facili e pigri effetti scenici: prima un À deux cuartos, / à deux cuartos, /senoras et caballeros del coro del teatro veneziano e quello delle voci bianche, poi una semplice corda tesa da un lato all’altro del proscenio con tutte le compagini corali che si protendono gesticolando verso la platea: alla processione della cuadrilla, l’équipe dei toreador è splendidamente fuori campo e – colpo di regia semplice e magnifico! – la sfilata dei chulos, banderilleros, picadores, matador preceduta dagli alguaciles siamo noi spettatori, il corteo è soltanto negli occhi della folla che li acclama in un affollato e vivace ensemble d’acceso colore e luce. Per contro, ritorna subito dopo l’implacabile dark black per le tenere frasi che si scambiano Escamillo e Carmen, fino al tragico epilogo del femminicidio che ha tutta la fisicità d’uno scarno corpo-a-corpo che la furia gelosa e disperata di Don José conclude, dopo la restituzione dell’anello che lui le aveva dato, con un solo, deciso e sanguinoso colpo di lama alla gola della donna.

Una direzione efficace, quella di Francesco Ivan Ciampa: sempre molto concentrata e in perfetta complicità con l’orchestra e il coro della Fenice, ben istruito come sempre da Alfonso Caiani, insieme a quello delle voci bianche diretto da Diana d’Alessio. Nell’insieme, un’interpretazione della partitura che permette, fin dal preludio iniziale, l’emersione di un implacabile fatum tragico, dominante sia nello sviluppo drammaturgico dell’opera, sia nella progressiva scolpitura psicologica della protagonista. Bastava prestare orecchio ai dettagli, anche apparentemente semplici passaggi: ad esempio, nella carica emotiva data al duetto iniziale tra Don José e Micaëla, idilliaco nell’intenerito ricordo verso la madre e la lontana casa natale, ma interrotto dal sinistro rullo del timpano seguito dal tema deflagrante di “Carmen-démon” che irrompe pauroso nella testa dell’uomo; oppure nella chiara sottolineatura vocale di Ciampa dell’omaggio che Bizet fa all’amatissimo Wolfgang Amadeus Mozart nella “scena da commedia” del quintetto del secondo atto Nous avons en tête une affaire con quell’iniziale contrasto melodico nelle prime strofe tra le tre zingare e i due contrabbandieri, ma che sa poi raccogliere tutt’e cinque le voci nell’incalzante refrain delle tromperie, duperie, volerie: il naturale approdo al dolcissimo très retenu di viole e violoncelli sulle parole di Carmen di Annalisa Stroppa che rivela d’essersi innamorata di Don José à perdre l’esprit. O, ancora, a fine opera nell’accompagnamento orchestrale del canto disperato d’un uomo che è stato abbandonato e non riesce ad accettare se non con la violenza la fine di un amore, tragica eco ancora oggi di tanti fatti di cronaca: più Carmen gli ripete che il loro legame s’è per sempre concluso, più l’uomo precipita in un’accecata spirale di possessione che il direttore risolve con una precisa alternanza di fanfare e giubilo della folla alla vittoria di Escamillo, con l’angosciante tema cromatico discendente più volte ascoltato nel corso dell’opera dove violoncelli, legni e un funesto tremolo di violini e viole sono deflagrante agnizione di morte.

In questo senso, protagonista assoluta della serata è stata il mezzosoprano Annalisa Stroppa nel ruolo di Carmen, dal suo carismatico ingresso con la prodigiosa L’amour est un oiseau rebelle, una delle arie d’opera più conosciute al mondo. Complesso è capire perché quest’incedere cadenzato della musica sempre ci soggioga e un po’ ci turba: grandezza di Georges Bizet, l’habanera è una danza sociale, tradizionalmente eseguita da coppie che si dispongono una di fronte all’altra in fila o in formazione quadrata. Carmen, nel sincopato ostinato dell’accompagnamento affidato ai violoncelli, ci mostra l’esatto opposto: la esegue per sé stessa, solitaria nel più compiaciuto “specchio delle mie brame”, come soltanto una donna perfettamente padrona del proprio destino può cantare. Tutto questo è sottinteso nell’interpretazione complice tra il direttore e la cantante: nel divorante desiderio maschile tutt’attorno, la più sensuale e fragrante illusione d’accesso al suo corpo e, al contempo, la sua derisione nel negarlo. Non semplicemente il profilo d’una seducente zingara, ma l’emersione da parte della Stroppa dell’archetipo della donna indomabile e passionale, che rifiuta ogni compromesso lesivo della propria indipendenza: sottometterla è impossibile, perché la vita e l’amore vanno vissuti con ardore, e secondo il proprio volere: libre elle est née et libre elle mourra. Voce dal colore scuro e vellutato, limpida nel fraseggio, svettante in acuto e sinuosa nel registro centrale, sa raccontare con passione l’innato senso di libertà di Carmen anche nei dettagli, dove si nasconde tutta l’intima caratura del personaggio: nell’Allegretto molto moderato in agogica ma alquanto provocatorio per Don José nella sua conturbante carica del Tra la la la sostenuto dagli archi e poi raddoppiato dal violino solista; oppure nella scena delle carte, dopo che le voci di Mercedes e Frasquita si sono unite nel cicaleccio che inizia con Et maintenant, parlez, mes belles, quando la Stroppa fa esplodere l’En vain fatale come la più tragica delle certezze: invano è sottrarsi al destino segnato; o ancora, fasciata nel tenero abito rosa della festa, quel tiens… del duetto finale: una restituzione dell’anello non gridato come di solito s’ascolta, ma appena sussurrato con tutta la determinazione di una donna forte, ineluttabilmente consapevole a cosa andrà incontro.

Jean-François Borras era un Don José che ha il merito di ricondurre finalmente il personaggio nel naturale stile di canto francese, travisato talvolta da molti tenori per invasamento da toro anti-Carmen, con incongrui eccessi veristi. Necessario è invece un continuo controllo dell’emissione per eseguire note smorzate in leggerezza (si raggiunge il sol bemolle acuto sia in pp che in ff, come da tradizionale tecnica dell’Opéra-comique) e il tenore ci regala finalmente un fraseggio francese che restituisce il suono prezioso di tutte le diciannove vocali della sua lingua, compresa la perfetta pronuncia delle quattro nasali sempre così faticata nei Don José che non sono nati in terra gallica. Non molto disinvolto in palcoscenico rispetto al travolgente abbandono al personaggio di Carmen della Stroppa, interpreta comunque con voce dal bel timbro e potenza notevole che raggiunge il suo apice in trasporto e dolcezza nella celebre La fleur que tu m’avais jetée. Una vocalità che sa essere versatile, evolvendo da un canto sfumato e intimamente lirico a uno stile declamatorio molto drammatico, innervato di sfumature disperate e violente.

Una spavalda sicurezza di sé e tutta la fatua baldanza d’un toreador-eroe popolare qui promet d’égaler la gloire de Montes et de Pepe Illo caratterizza l’interpretazione di Escamillo da parte di Alessandro Luongo: una voce scura, potente, capace di farsi sentire sopra l’orchestra. Ma un impeto che sa svettare anche nel duetto in punta di coltello con Don José nel terzo atto, oppure in semplici frasi addolcite dall’amore come Si tu m’aimes, Carmen, tu pourras tout à l’heure / être fière de moi, quando all’improvviso appare a fine opera, scontornato dal buio indossando un magnifico traje de luces giallo.

Micaëla era Elisa Balbo, una voce molto duttile, omogenea e capace di belle mezzevoci, come nelle note finali della sua aria Je dis que rien ne m’épouvante eseguite con straordinarie filature di suono. Forse un po’ aspra nel registro sovracuto, sa comunque delineare un personaggio che nasce come contrapposizione a Carmen: timida, devota e riservata, ma che fa un bel fuck off alla satanica gitana quando finalmente riesce a riportare Don José al paesello natìo.

Frasquita del soprano belga Julie Mossay e Mercédès del mezzosoprano Loriana Castellano sono personaggi di sicuro non secondari nel progetto registico di Bieito: litigiose ma alla fine sempre amiche sodali, soprattutto nell’affetto verso Carmen che ammirano come vera leader del gruppo, hanno in comune con la protagonista il forte sentimento d’appartenere alla comunità gitana e una passionale e anticonformista aspirazione alla libertà. Le due cantanti hanno ben maturato le sfumature e anche i limiti drammaturgici dei loro personaggi, con voci dal bel timbro e scenicamente molto vivaci, anche perché possono sfoggiare un seducente physique du rôle. Per citare solo una breve scena, nella tragica e conclusiva plaza de toros riescono mirabilmente a comunicarci tutta la loro apprensione quando intravedono Don José fra la folla: inizia con Carmen, un bon conseil, ne reste pas ici così carico di tenero e impaurito senso di protezione d’entrambe per l’amica in pericolo.

Altro duo eccentrico, quello del Dancaïre di Armando Noguera e del Remendado di Paolo Antognetti. Esperti contrabbandieri professionisti, è dalla loro complicità di lestofanti che procedono gli snodi narrativi della storia di Carmen e Don José. Una complicità supportata da due brillanti presenze sceniche e una notevole sintonia vocale, come nell’Allegro vivo del quintetto con le tre donne e nel bellissimo sestetto accompagnato dal coro all’inizio del terzo atto Écoute, compagnon, écoute, / la fortune est là-bas, là-bas.

Moralès è un protervo sergente dei dragoni inserito nel contesto della guardia cittadina: importante rilevanza scenica perché a inizio opera introduce il luogo e i personaggi della vicenda. Il baritono Francesco Salvadori aggiunge, in virtù di regia, una componente molto macho, sadica e tutta in punta di frusta. Colpisce la voce dal bel timbro e dalla rilevante potenza, è uno di quei casi di cantante in cui – possedendo palesi requisiti protagonistici – ci si chiede perché non gli si possano affidare ruoli meno secondari.

Una buona presenza vocale e scenica dello Zuniga di Matteo Ferrara ed efficaci i brevi interventi del Lillas Pastia dell’attore Francesco Mandich.