Ancora La Traviata! Il Teatro La Fenice gioca facile in coincidenza con il costipato turismo-cavalletta del Carnevale e ripropone, nel più scontato dei sold out, l’opera ovunque più conosciuta. Titolo vagamente orecchiato – perlomeno nel Libiamo ne’ lieti calici – anche da persone d’italico ma soprattutto internazionale giro che soggiornano qualche giorno a Venezia in carnascialeschi riti di massa e che di norma si guardano bene dall’andare ad ascoltare opere o concerti sinfonici nella propria città. Sforzo, comunque, che viene ripagato da una serata nel “teatro all’apice della chiacchiera mediatica”, perché ben nota a tutti è la sciagurata imminenza – ahinoi – dell’alquanto contestata entrée della direttrice d’orchestra Beatrice Venezi nei complessi ranghi della direzione musicale. In più, l’elegante scenario d’interno rimane sempre uno splendido sfondo per raffiche di selfie e magari anche per spericolati giudizi sull’esecuzione, visto che da quattro mesi s’assiste sui social a disamine musicologiche da parte di gente che non saprebbe distinguere un contrabbasso da un mobiletto dell’IKEA. Per contro, melomani DOC dal palato musicale facilmente irritabile, snobbano questa proditoria edizione in tempo di Carnevale, appena vista peraltro una quindicina di mesi fa, e pregustano digià la prossima opera in cartellone: a marzo, il più che raro Ottone in Villa di Antonio Vivaldi. Io, nell’abbandono della più viscerale connoisseurship verdiana, m’accomodo invece con partecipazione schietta: in verità, un’opera lirica me l’ascolterei tutte le sere. E, si sa, una Traviata al giorno, leva…

Stefano Ranzani è il concertatore e i direttore di questa Traviata: erede per diretta collaborazione del sapiente lavoro interpretativo nei vasti ambiti dell’opera italiana condotto da Gianandrea Gavazzeni in più di mezzo secolo, ho potuto conoscere al teatro alla Scala il suo percorso musicale dagli esordi, dalla Lucia di Lammermoor del suo debutto nel 1992, con Mariella Devia e Renato Bruson indimenticati protagonisti; poi, anni dopo, nelle successive e ripetute Adriana Lecouvreur e Fedora e nelle disgraziate temperie dei due dogi veneziani e di quello genovese; soprattutto, in una recita da brivido: nell’accompagnare con donizettiana sottigliezza la pirotecnìa vocale di Edita Gruberova come Linda di Chamounix e compagnia cantando…

Ben consolidata nel tempo e in esecuzioni transoceaniche, la Traviata di Stefano Ranzani: dalla produzione spericolata con tagli ingiustificabili fatti dal regista Peter Konwitschny alla Seattle Opera fino a quella al San Carlo, in forma di concerto a causa del più virulento momento-Covid nel 2020. In più, il privilegio direttoriale d’avvalersi dell’impeccabile conoscenza dei rispettivi spartiti da parte dei professori d’orchestra e dell’ottimo coro – come sempre ben preparato da Alfonso Caiani – che la ben coesa compagine musicale potrebbe suonare ad occhi chiusi, tante sono state, sono e saranno le inevitabili riprese di quest’opera.

La lettura di quest’opera da parte del direttore è fortemente analitica, s’è potuto capire fin dal preludio: in una splendida ed estenuata essenza sinfonica, una sorte d’antefatto della breve e sventurata vita di Violetta. Poi, per contro, Ranzani fa esplodere, in modo brioso e in un ritmo vagamente à la polonaise, la festa a casa di Violetta e il seguente ardore seduttivo di Alfredo che irresistibilmente s’insinua nella donna sciogliendo con proditoria dolcezza la sua ben calcolata volontà di non innamorarsi d’alcuno. E nell’aggressione psicologica di Germont nel secondo atto, il direttore evidenzia bene lo scarto tra l’idilliaco quadretto di normalità domestica dell’incombente patriarca Pura siccome un angelo con quel duplice animando seguito dall’accelerando a poco a poco di Violetta in partitura che nelle opere verdiane è sempre inizio d’una profonda agitazione interiore. Agitazione poi portata al “calor bianco” nell’ingresso di Violetta e del barone Douphol alla festa di Flora che progredisce con stacchi di tempo veloce e con cesure del fraseggio in una concitazione musicale su poche note e in un ritmo ripetuto in modo ossessivo fino al pppp nell’Andiamo… Andiamo…” di Alfredo e del barone; un vuoto sonoro che è l’angosciata anticipazione del duetto fra i due ex-amanti: quando si dice dar risalto orchestrale alla grandezza compositiva di Verdi che sapeva far parlare anche i silenzi. Ranzani ha poi concertato mirabilmente una partitura non nascondendo gli aspetti volutamente triviali nelle due feste da Violetta e da Flora che riecheggiano certi valzerini o cori ebbri del genere Ben diceste… le cure segrete / fuga sempre l’amico licor;  Si ridesti in ciel l’aurora; Sì, sì, allegri… Or pria tentiamo / della sorte il vario umor che sembrano usciti da saloni di musica in palazzetti padani Busseto-style, con Vitelloni anti litteram da libertinaggio nel tinello di casa, azzimati alla casalinga e circondati da “madamigelle Valery” di norcinesca convivialità. O nell’eco del baccanale Largo al quadrupede / sir della festa nel più prevedibile Allegro vivacissimo con nacchere e tamburelli, oppure ancora in certe cabalette ben sottolineate nella ritmica come ad esempio quella di Germont No, non udrai rimproveri (dopo l’ “organetto di Barberia” Di Provenza il mar, il suol) che – per convenzione virtuosistica del baritono di turno – Verdi non poteva non comporre, con la sua gravezza di pietra d’inciampo in un teso continuum psicologico che inizia con uno dei vertici della musica verdiana, lo splendido duetto tra lui e Violetta che trova poi naturale prosecuzione drammaturgica nell’incontro con il figlio.

Solo un’aggiunta extra-operistica che mi sembra necessario sottolineare: il direttore d’orchestra Stefano Ranzani, agli inchini finali, è apparso con la spilletta gialla appuntata sulla giacca, dimostrando – come Michele Mariotti nel concerto di Capodanno – l’incondizionata solidarietà alla sacrosanta lotta di tutti i professori d’orchestra, di tutto il coro e di tutte le maestranze del Teatro La Fenice.

Banale ripeterlo: l’arduo personaggio della Violetta verdiana, alias la vera demi-mondaine Alphonsine Marie Duplessis della Parigi di metà Ottocento, alias Marguerite Gautier romanzata da Alexander Dumas figlio, ha avuto interpreti in un raggio d’azione vocale e interpretativo che va dall’inarrivabile sublime al tombalmente dimenticabile. Si sa, il ruolo sopranile è d’estrema complessità per la progressiva trasformazione fisica e psicologica del personaggio: votato alla leggerezza della disincantata cortigiana e padrona di casa che sa il fatto suo nel primo atto, alla tensione lirica d’una donna molto innamorata che decide il sacrificio dell’amore nei due quadri del secondo atto, alla drammatica terribilità dell’imminente morte nel terzo atto. E, ancora, s’aggiungono le infinite possibilità d’interpretazione che questa immenso capolavoro suggerisce alla cantante: La Traviata è una delle opere in cui più si riesce a percepire che è soprattutto il canto che mette in scena, tutto è già presente in partitura, nella parola che facendosi musica sa restituire l’intensità multiforme del personaggio. Rosa Feola è oggi ancora la protagonista visto che aveva debuttato nel 2023 in questa produzione di Carsen e sempre con Ranzani sul podio: un soprano che sembra migliorare, anno dopo anno, le sue capacità interpretative. Dà ancora una volta in magnifica dote alla sua Violetta una vocalità dal bel timbro che conosciamo, calda nel registro centrale, dalle mezzevoci suadenti e con una certa facilità nella salita in acuto. Poco convincente in partenza (forse per emozione) e fino alla grande scena alla fine del primo atto, riesce a risolvere con rimarchevole presenza vocale e scenica tutto il complesso ed espressivo alternarsi psicologico tra voglia d’abbandono amoroso e disillusione, in un canto senza soluzione di continuità fra lirica purezza e agilità au champagne, amareggiate però dal vacuo retrogusto d’una donna non usa a farsi troppe illusioni sul suo futuro. Banale inoltre replicare che i cantanti italiani – non è da poco nella vita quotidiana pensare e parlare nella lingua più rappresentativa dell’opera lirica – nel porger le frasi musicali ingenerano quel bell’effetto-affetto di dizione che fa sempre da mirabile cesello espressivo: riascoltare con quest’allungo d’ascolto un qualunque recitativo di Mirella Freni! Per esempio, nell’incipiente persuasione di Violetta nell’atto secondo che per lei la felicità possa esistere, Feola scolpisce la frase Ah! ah!… scopriva Flora il mio ritiro!… E m’invita a danzar per questa sera!… Invan m’aspetterà… con la svagata determinazione d’una donna convinta d’aver finalmente preso in mano il proprio destino. Segue l’allegro degli archi che però si schianta contro l’improvvisa apparizione di Germont padre, con l’insulto che le sbatte in faccia simile alle banconote di Alfredo: D’Alfredo il padre in me vedete / (…) dell’incauto che a rovina corre, / ammaliato da voi. Ecco che Verdi mette in musica una frase di recitativo che, secondo me, è il vertice della sua complice e partecipata empatia nei confronti del mondo femminile, cosa peraltro inusitata in un uomo dell’Ottocento e nonostante le bordate patriarcali delle sue opere: Donna son io, signore, ed in mia casa; / ch’io vi lasci assentite, / più per voi che per me. Feola la interpreta a fior di labbra nella risentita sprezzatura che è già tutta alterezza e rinuncia. Come nel disperato Ch’ei qui non mi sorprenda… / lascia che m’allontani… tu lo calma… / Ai piedi suoi mi getterò… / divisi ei più non ne vorrà… sarem felici… / perché tu m’ami, Alfredo, non è vero? dove la ritmica verbale che tenta di celare tutta l’angoscia di Violetta è d’inaudita modernità perché procede per locuzioni frammentate attraverso l’accentazione delle parole in levare che bisogna saper incidere vocalmente ad una ad una, altrimenti non si potrebbe esser travolti dall’esplosione successiva dell’Amami Alfredo. Oppure, ancora, in certe frasi d’apparente insignificanza come “Annina? (…) Dormivi, poveretta? (…) Dammi d’acqua un sorso. Osserva, è pieno il giorno? (…) Dà accesso a un po’ di luce” che devono essere espresse con la stessa scolpitura di canto dell’Ah forse è lui che l’anima. Pur nell’amore incondizionato che da sempre nutro per Joan Sutherland in questo ruolo – che mi capitò anche di ascoltare in teatro nella catastrofica Traviata genovese al Politeama Margherita – il soprano australiano se lo sarebbe sognato l’animato cesello d’inflessioni, accenti e declamati di questa brava cantante italiana. In ultimo, Feola eccelle nella scena finale dell’Addio del passato tutto risolto in sospese mezzevoci e nel seguente sopraggiungere d’Alfredo, con l’ultima illusione da parte della moribonda che l’amato sia ancora l’incarnazione del “dolcissimo signor dell’avvenire”, garante d’ogni felicità: s’alza, vuole correre in chiesa con lui per ringraziar Dio del suo ritorno e, in quest’esultante momento, ecco spontanei i tre trilli del “…ora son forte vedi?”, come una riesumazione della disillusa donna di mondo del primo atto. Ma è inutile, non potrà salvarla nessuna seduzione d’agilità belcantistica: perde ogni forza “Gran Dio!.. non posso!” e cade straziata a terra. Bello e adeguato ai dettami della regia il physique du rôle d’una contemporanea escort di lusso, qualcosa di più delle rapaci olgettine del tempo che fu, qualcosa di meno delle facoltose mantenute da jet-set internazionale: una mutevole presenza scenica che la vuole in neri negligé di pizzo; in uno splendido abito da sera rosso fuoco e sdraiata su un pianoforte a coda come Michelle Pfeiffer  in “The Fabulous Baker Boys”; con virginali capelli sciolti e abituccio da educanda nella casa di campagna dove pensa di poter finalmente vivere il suo amour fou; addobbata en grande soirée ma come a un funerale alla festa dell’amica Flora.

Chissà quanti tentativi da parte del musicista e del librettista Francesco Maria Piave ci saranno stati per dare una qualche profondità psicologica allo scialbo Armand Duval della Dame aux camélias di Alexandre Dumas figlio: un giovane con irruenta e adolescenziale esuberanza ma anche con tutti gli ottusi preconcetti d’un poco scafato tombeur de femme d’estrema provincia catapultato nella Parigi del più cinico demi-monde. Come in altri suoi ruoli tenorili, Verdi non dà ad Alfredo un grande spessore psicologico e alla fine emerge un personaggio molto poco disposto a visioni che sappiano vedere al di là degli immutabili ruoli che ogni donna deve rigidamente rispettare. Difficile quindi dar lustro a un personaggio che, tra le righe del pentagramma, Verdi non amava e si sente. Nella norma di una buona esecuzione tenorile quella del tenore rumeno Stefan Pop, che ha interpretato Alfredo in decine di teatri dal debutto zeffirelliano all’Opera di Roma nel 2009 e che già era stato Alfredo in questa produzione carseniana nel 2016. Una complessione piuttosto appesantita per poter restituire tutta l’adeguata esuberanza che la regia pretende, ma nel complesso la voce è robusta e dal timbro apprezzabile, abbastanza omogenea e dal bello squillo, con mezzevoci di gradevole ascolto, soprattutto nel duetto Parigi, o cara. Buona poi la sua capacità di legato che gli permette, ad esempio nel primo incontro con Violetta, di sfumare nel suo Un dì felice eterea il “d’ignoto amor” in “di quell’amor” con l’incantata dolcezza che solo un giovane innamorato può provare.

Roberto Frontali è baritono di lungo corso e il personaggio di Giorgio Germont l’ha fatto mirabilmente crescere nei decenni. Ha debuttato nel ruolo al Teatro Verdi di Trieste nel 1994 e l’ha eseguito nei più importanti teatri del mondo. Capita di sentire Germont d’arroganza tonitruante, come urlanti spauracchi della Morale colpevolizzante, occhi da cerbero e posture attoriali esagitate. All’opposto, fin dalla domanda d’ingresso Madamigella Valery? Frontali restituisce un personaggio magistralmente tracciato sia dal nitido e autorevole fraseggio ricco di colore e sfumature, sia dal composto atteggiamento scenico di trattenuto disprezzo: proprio per questo fa emergere ancora di più dal punto di vista psicologico la spietata volontà di eliminare per sempre la donna dalla vita del figlio. L’apparente e signorile distacco, il freddo e implacabile contegno del Pura siccome un angelo e Di Provenza il mar, il suol vengono restituiti in un canto che non deborda mai in un’inutile rabbia perché Germont è ben consapevole della forza che ha dentro di sé, quella del pregiudizio d’una società borghese che giudica, accusa e condanna senza appello chi osa trasgredire il suo sistema di valori. Salvo poi emozionare negli ultimi istanti di Violetta morente dove il Germont di Frontali, con accenti di sincero pathos, nel concertato si commuove (finché avrà il ciglio lagrime, io piangerò per te).

Per quanto riguarda gli altri cantanti, l’allestimento è talmente rodato da anni che la resa scenica risulta sempre ben caratterizzata per ogni personaggio; rilevante inoltre la loro presenza vocale nei momenti topici della vicenda: la Flora Bervoix, mantenuta frivola e intrigante ma che sa bene il fatto suo era Carlotta Vichi, come il suo protettore Marchese d’Obigny interpretato da William Corrò; Gastone, grande amico d’Alfredo, Paolo Antognetti; il Barone Douphol sempre in preda a scatti d’ira, Armando Gabba; il Dottor Grenvil che zelantemente non risparmia continue iniezioni di morfina a Violetta, Mattia Denti. Tre artisti del coro della Fenice, Cosimo D’Adamo, Umberto Imbrenda e Carlo Agostini hanno interpretato i brevi ruoli comprimariali rispettivamente di Giuseppe, un domestico di Flora e di un commissionario.

La regia è quella ormai “canonica” del 2004 di Robert Carsen, con scene e costumi di Patrick Kinmonth, cura delle luci di Peter Van Praet e coreografie di Philippe Giraudeau, replicata molte volte e inaugurale del teatro finalmente ricostruito dopo l’incendio. Più volte ripresa negli anni è peraltro visibile su RaiPlay e ormai ben conosciuta: un po’ più di un anno fa qui diretta in modo d’assoluta eccellenza da Diego Mateusz e divenuta una sorta di “marchio di fabbrica” del teatro veneziano. Replico alcune riflessioni fatte nella precedente recensione di questa Traviata veneziana: da molti anni, ritengo Robert Carsen uno dei più grandi registi che abbiano ripensato la messinscena del melodramma. Non è riuscito sempre a convincermi, ma ho ammirato la ben studiata e molte volte stupefacente monumentalità delle sue produzioni, l’osmosi proficua di idee con scenografi, costumisti, light designer e il gusto mai banale dei dettagli tra scena e personaggi che sa sintetizzare con efficacia raffinata i gesti e i movimenti di cantanti, coristi e figuranti. La sua indimenticabile regia, vista nel 2003 all’Opéra national de Paris, de Les Boréades di Jean Philippe Rameau diretta da William Christie fu una straordinaria rivelazione sul concetto di regia d’opera oggi. Dilagano invece banalità superspettacolari per il popolo-bue di tanti ilarialanzini tutti Dramaturg – concept – woke che per fortuna fanno danni solo in area nordeuropea dove tutto è a loro concesso (ma col serio rischio di vederceli smottare prima o poi anche qui da noi): si limitano pedissequamente a leggere soltanto il libretto come fosse un testo di prosa e poi, come in un Barbiere di Siviglia al DNTheater di Weimar, mettono su uno spettacolo dove Rosina è un cadavere di bambina sottratta al cimitero per poi risorgere in un Rocky Horror al femminile, il Dottor Bartolo un Frankenstein circondato da mostruosi assistenti, e Figaro con Lindoro un mix tra Edward Scissorhands e Dracula; oppure una Lucia di Lammermoor che diventa Luca, soprano en travesti e adolescente middle class che sembra scappato fuori da una teen serie televisiva del genere Heartstopper, innamorato follemente del coetaneo Edgardo con scontri con la sua furibonda famiglia omofoba che gli impone un matrimonio di copertura con Emilia (il ruolo di Arturo viene affidato a un mezzosoprano, con stravolgimento inevitabile della partitura). La prima notte di nozze commette il femminicidio della sua sposa e irrompe nel tinello di casa in una terrificante crisi psicotica. Alla fine, il tanto negato boyfriend Edgardo piange il triste destino d’essere stato abbandonato, e neanche con un messaggio whatsapp…

Per contro a questo presuntuoso stupidario registico, Robert Carsen dà invece corpo a messinscene d’ampio respiro e pensate a fondo, talvolta provocatorie ma sempre partendo rigorosamente dalla musica e dal canto. Ad esempio, nel Falstaff o ne Les Contes d’Hoffmann anni fa, oppure nei recenti Così fan tutte e Orontea di Cesti alla Scala. O ancora nel visionario Midsummer Night’s Dream di Britten e nell’emozionante Dialogues des Carmélites di Poulenc, i suoi due capolavori, produzioni riprese ovunque. Questa Traviata inaugurale della nuova Fenice aveva avuto vent’anni fa accoglienze molto tiepide, anche dissenzienti e con fischi e buuu, e penso sia lecito poter dire che è una delle sue produzioni meno riuscite rispetto alle regie prima citate. Oggi è stata evidentemente metabolizzata dal pubblico veneziano e salutata da grandi applausi. Forse, a forza di vedere Bohème ambientate in un’astronave in avaria, si riconosce in questo modo di raccontare le vicende di Violetta Valery un progetto che sa volare alto. Il filo rosso che lega drammaturgicamente tutti gli atti è il dare centralità al presupposto incontrovertibile che la protagonista è una prostituta. Ben esplicito il rapporto denaro-sesso che spesso diventa troppo marcato fin dall’iniziale preludio a sipario aperto dove la protagonista viene presentata nella sua camera, su un letto sfatto e in succinta sottoveste, con una processione di clienti che a turno le riempiono il talamo di soldi. Nel primo atto piovono banconote sul suo “folleggiar di gioia in gioia” e nel primo quadro del secondo atto, sopraffatta da una gigantesca e incombente fotografia boschiva e da uno spietato Giorgio Germont che non lesina anche lui a metter mano al portafoglio, tutta la vicenda viene cantata su un vasto tappeto di “verdoni” che fanno da prezzolato prato. Ben ideata la scena della festa che dovrebbe essere a casa dell’amica Flora e viene invece ambientata in un cupo strip-club di terz’ordine d’estremo Midwest USA, dove le zingarelle sono ballerine lap-dance e i toreri go-go boys. Tutti luoghi di evidente degrado come in fondo la storia di Violetta dovrebbe essere raccontata. Per fortuna eclissati per sempre il lusso dei fastosi saloni fin-de-siècle e lo sfarzo d’abiti e gioielli delle regie simil-zeffirelliane: la regia di Carsen, con livide scene e situazioni d’estremo squallore, mette in evidenza la quotidianità di chi cerca d’arrabattare la sua vita vendendo il proprio corpo. E il progetto della messinscena coinvolge tutti i personaggi. Perché il dottor Grenville dev’essere un amico dolente e pietoso di Violetta? In un ambiente votato al peggior mercimonio, gli viene restituita un’immagine più venale e meschina, con arroganti richieste d’argent sonante ad ogni visita. Perché Annina dev’essere sempre un’anziana serva compassionevole e sempre pronta ai comandi della padrona con zelo protettivo? Eppure è ben consapevole della professione di Violetta e vede tutto quello che in casa succede, processione di clienti compresa: chissà quanti lenzuoli avrà cambiato ogni mattina. Carsen ha voluto una giovane e brava soprano, Barbara Massaro, una sorta di distaccata badante e tuttofare. Nell’ultimo atto, eliminata ogni scena, la povera moribonda distesa a terra si copre come può dal gelo del nudo palcoscenico con una pelliccia, forse ultimo ricordo di qualche generoso cliente. Appena l’orchestra chiude l’opera, Annina afferra la pelliccia da sotto la poveretta defunta da pochi secondi e fugge via. In quest’ambiente, ogni rapporto è mediato dal dare e dal ricevere denaro, e il puro amore tra Violetta e Alfredo non può avere nessuna speranza.