Le opere wagneriane comportano sempre una tale monumentalità d’impegno produttivo nella messinscena e soprattutto nell’esecuzione musicale che ogni teatro pare trattenere il respiro dalle prime prove in orchestra a tutta la durata delle rappresentazioni: concentrazione massima che abbiamo potuto verificare negli scorsi mesi alla Scala di Milano, felicemente vincolata al Götterdämmerung seguito poi dai quattro allestimenti del Ring des Nibelungen per tutto il periodo di febbraio e marzo. Una colossale responsabilità per un teatro italiano se la mira è quella d’ottener risultati degni di Bayreuth: un impegno immersivo iniziato con le prove nelle prime settimane di gennaio per professori d’orchestra, coro e maestranze, un tesissimo lavoro che non poteva ammettere in quasi tre mesi altre opere in cartellone; risultato comunque raggiunto grazie anche all’eccellenza dei due direttori Alexander Soddy e Simone Young con cicli interi in occasione dei centocinquant’anni dalla prima esecuzione del 1876, ciascuno racchiuso nell’arco d’una settimana, così come desiderava Richard Wagner. Anche il Teatro la Fenice mette in scena un Lohengrin coprodotto con il Teatro dell’Opera di Roma e il Palau de les Arts Reina Sofia di Valencia con l’alquanto discussa regia di Damiano Micheletto. Come per il Ring des Nibelungen scaligero anche il teatro veneziano ha saputo dimostrare una capacità interpretativa straordinaria della complessa partitura wagneriana. Del resto, il genius loci della città lagunare è indissolubilmente legato ai percorsi biografici di Richard Wagner : a Ca’ Vendramin Calergi abiterà a lungo e lì vi morirà, con tanto di brano per pianoforte La lugubre gondola composto dal suocero Franz Liszt come elegia funebre ed ostentato venetian touch.

Il Lohengrin è la prima opera wagneriana che attinga alle fonti della letteratura brètone: Il “Cavaliere del Cigno” appare come personaggio alla fine del poema Parzival di Wolfram von Eschenbach, poi in Der jüngere Titurel di Albert von Schaffenburg e infine nel poema epico della Wallonie Le chevalier au cygne. E l’identità brètone è sostanza che avvicina quest’opera più alla musica già straordinariamente in fieri del Tristan un Isolde che non a quella del precedente Tannhäuser, tutto compresso nel più medievale spirito cavalleresco. In questo senso, il direttore Markus Stenz può a buon diritto inabissarsi, in virtù del cursus honorum del proprio percorso direttoriale nell’opera di Richard Wagner : ha ben maturato nel tempo tutto il respiro musicale delle sue complesse sonorità e la conduzione in orchestra e in palcoscenico sa sempre guardare avanti in termini di resa musicale e interpretativa. A cominciare dall’eccellente preludio che s’ascolta in tutte le sue sfumature azzurrine: potente pagina sinfonica e sotteso valore iniziatico, definito da Wagner stesso come una “visione” in cui il Santo Graal, trasportato da una schiera angelica, si rivela e poi risale nel più alto dei cieli. L’orchestra veneziana, in un crescendo che inizia in un impalpabile pp dei violini, s’amplifica gradualmente con l’ingresso dei legni e in summa caelorum gloria con l’imponenza apicale degli ottoni. Poi, come in una mistica sospensione si ritorna all’eteree sonorità iniziali dei violini. Markus Stenz mette in rilievo tutta la cromìa sonora come in una cerimonia liturgica, a ricordarci che – poco dopo aver iniziato l’orchestrazione del Lohengrin – Wagner arrangiò lo Stabat Mater di Palestina per un’esecuzione che lui stesso diretta 1848 a Dresda. Aggiunse al capolavoro palestriniano numerose indicazioni dinamiche e ridistribuì le voci in gruppi di solisti, semicoro e coro completo in un modo non dissimile dal suo trattamento delle linee strumentali nel Lohengrin. Ad esempio, nel momento dell’apparizione del Santo Graal su un singolo accordo di La maggiore, vivido di suoni sovrapposti e alternati di violini al completo, legni e violini solisti che suonano nel loro registro più acuto: “cori strumentali” che ricordano la polifonia rinascimentale attraverso il suggestivo colore dell’orchestra. Prestiti dalla musica sacra per evocare atmosfere dal forte respiro spirituale in contesti decisamente profani non erano certo insoliti nella musica, ma Richard Wagner fa avanzare ben oltre l’atto del suo comporre, dando sempre la percezione d’un cosmo onnicomprensivo confermato da Dio. Rimarchevole di conseguenza la sapienza direttoriale con la quale Markus Stenz sa distinguere i leimotiv a seconda della loro caratura espressiva, quello della “fede”, della “speranza”, della “tentazione”, della “disperazione”… Memorabile quindi la conduzione orchestrale, del coro e dei protagonisti che iniziano con Des Reinen Arm gieb Heldenkraft in modo sommesso e concludono il primo atto con quel poderoso Heil dir in ff  che sembra specchiarsi alla fine dell’atto secondo nel fragoroso e festante Heil! Heil! Heil! E non si può in questo senso che apprezzare l’ottima prova del coro della Fenice, molto ben istruito da Alfonso Caiani, con il valido supporto del coro nazionale maschile ungherese diretto da Richárd Riederauer. La sottigliezza direttoriale di Stenz è riuscita inoltre ad evidenziare la sonora oscurità delle malefiche tentazione d’abisso di Ortrud contrapposte alla purezza di Lohengrin, ad esempio quando la donna – subdolamente impotente e sventurata – si rivolge a Elsa, con sottolineature delle viole nell’accompagnamento che tradiscono l’inganno della donna allo scopo d’assicurare la caduta di Lohengrin, o ancora nel terrificante sfogo di Ortrud Entweihte Götter! Helft jetzt meiner Rache! Evidenziazioni di grande rilevanza drammaturgica, con la tensione tra suono musicale e azione visiva che non è, come ad esempio nell’opera di Gluck, legata soltanto a un momento circoscritto: una tensione che invece aumenta in modo impercettibile con il procedere dell’azione, utilizzando ogni sezione orchestrale fino a farla esplodere in modo spettacolare, prima con l’interruzione da parte di Ortrud della processione nuziale verso la fine del secondo atto, poi nel terzo quando Elsa pone a Lohengrin la domanda proibita, vanificando per sempre la loro relazione.

Dopo la dimostrazione del lungo e straordinario sodalizio con l’orchestra veneziana che questo splendido Lohengrin ha ulteriormente confermato, ci si chiede perché la Sovrintendenza della Fenice non abbia proposto a Markus Stenz la direzione musicale del teatro per i prossimi quattro anni. Da tempo, passo a passo, ha dato vita a una schietta complicità, a un’irrinunciabile quanto reciproca fiducia che si può percepire al primo ascolto. Banale ricordarlo, questo può soltanto avvenire attraverso un’esperienza intimamente condivisa nel tempo in esecuzioni sinfoniche (Haydn, Mozart, Mendelssohn, Schumann, Bruckner, Charles Ives, Jean-Féry Rebel con l’orchestra veneziana), nella musica di Der fliegende Holländer del 2023, in quella di Strauss dell’Ariadne auf Naxos nel 2024, nella splendida esecuzione del Wozzeck berghiano lo scorso anno. Un elenco dovuto, perché condividere la musica non s’improvvisa, tantomeno si può rischiare di far precipitare a picco l’alto standard artistico d’un teatro come la Fenice attraverso arbitrarie scelte di direzione musicale di scarsa qualità e non meritevoli di sicuro d’un ruolo così complesso per un teatro che ha segnato Storia e storie: l’autentico respiro sonoro della città più bella del mondo.

Ruolo alquanto temibile, quello di Lohengrin, che deve dimostrare tutta la forza eroica dell’heldentenor come nei successivi Tristan, Siegfried e Siegmund e in più l’abbandono mistico di Parsifal. Il tenore Brian Jadge ci fa però vedere uno personaggio biancovestito tipo “impiegato in ferie estive a Cesenatico”, dai modi spicci – per nulla eroici e tutt’altro che avvolti nel mistero – e non sempre convincente dal punto di vista vocale. Dall’entrata con trascinamento impacciato d’una candida bara infantile – scopriremo alla fine contenente piume di cigno – il suo Nun sei bedankt, mein lieber Schwan non ha certo la potenza magnetica di un’incantata quanto subitanea apparizione prodigiosa, anzi il canto è risultato piuttosto calante. S’è un po’ ripreso nel corso dell’opera, dimostrando una voce più salda e potente che ha saputo, nel terzo atto, trovare momenti d’intenerito intimismo nel lungo duetto con Elsa che inizia con Das süsse Lied verhallt, dopo il fin troppo celebre canto nuziale. Il racconto del Santo Gral Im fernem Land è stato però narrato in un modo piuttosto piatto dal punto di vista espressivo, senza le necessarie mezzevoci e con un fraseggio monocorde, una vera e propria revoca a quell’intreccio tra la parte vocale, nel suo fluire tra arioso e declamato, e il più puro suono orchestrale wagneriano.

Elsa von Brabant era Dorothea Herbert, ruolo complesso d’innocente calunniata e sospesa da inizio a fine opera in un’estasi sognante, come Lohengrin in veste candida – ma a mo’ di lungo camicione da notte – e lunghissimi capelli disciolti. Come per Brian Jadge, anche la Herbert non ha presentato segni di particolare espressività nel canto: pedissequamente dentro il dettato dello spartito, una fragile presenza che, dall’iniziale apparizione come figura passiva, quasi convinta della propria colpevolezza sulla tragica sorte del fratello Gottfried, alla conclusiva e un po’ stolta incapacità di rispettare il divieto di chiedere il nome del suo sposo con conseguente separazione finale, dà al personaggio una voce sicuramente corretta ma di certo non memorabile.

Claudio Otelli era Friedrich von Telramund, parte temibile dal punto di vista vocale perché spesso si contrappone alla potenza di suono dell’orchestra wagneriana. Un baritono che possiede comunque una potenza vocale notevole e il suo conte, così succube psicologicamente della moglie Ortrud, sa scolpire ogni frase con veemente impeto nel primo atto e con tutte le tonalità della disfatta e della progressiva derelizione nell’atto successivo. Inoltre, eccellente attore, all’inizio arrogante e ambizioso e alla fine strisciante e pavido: di sicuro il migliore di tutto il cast.

Personaggio chiave quello di Ortrud del mezzosoprano Chiara Mogini, interpretato come una figura dominante e mefistofelica, esperta di arti oscure: nell’evolversi drammaturgico dell’opera è il principale elemento antagonista e la forza motrice negativa. Strega wagneriana per eccellenza, munita d’un ostentato rosario in mano, sempre in total black e invelenita come la più severa fra le direttrici di collegio, invoca gli antichi dei pagani per vanificare la religione cristiana incarnata dal Re Heinrich der Vogler e da Lohengrin. Un bel timbro e una potenza torrenziale, ma la voce in sovracuto spesso sembrava perdere controllo risultando sforzata e poco gradevole, soprattutto nei momenti di furia. Molto espressiva comunque nei momenti di calma apparente, imperiosa come manipolatrice ma anche suadente nella prima scena del secondo atto col marito Friedrich; subito dopo, con Elsa, subdolamente addolorata e contrita per poi esplodere nell’invocazione a Wotan, a Freia, alle divinità nordiche e seminare nella donna il sospetto che Lohengrin, mediante un incantesimo, sarebbe potuto sparire proprio com’era improvvisamente apparso.

Il ruolo di Heinrich der Vogler, il re Enrico l’Uccellatore, è stato interpretato dal basso Andrea Silvestrelli. Personaggio centrale per Wagner in quanto incarnazione dell’idea di Germania come identità nazionale, la vivente autorità della grande storia germanica: è il Re da tutti riconosciuto che pacifica e rende stabile un territorio politicamente eterogeneo unendo i molti ducati tedeschi contro le invasioni esterne. Un ruolo dove il declamato nobile è centrale e il basso riesce a restituirne espressivamente il partecipato tono esortativo con un’autorevole voce dal bel timbro scuro, soprattutto nell’iniziale Got grüss’ euch, liebe Männer von Brabant!

Scattante in apparizioni momentanee, è una notevole presenza l’araldo di Äneas Humm: la regia l’ha voluto trasformare in una sorta di segretario particolare del Re, un ragioniere efficiente, anche se per fortuna il cantante ha restituito al personaggio con voce intensa la nobiltà di messo reale nei due vibranti momenti Hort! Grafen, Edle, Freie von Brabant! che apre l’opera e Des Königs Wort und Will tu ich euch kund nel secondo atto.

Adeguati ai ruoli comprimari i quattro nobili di Brabante Orlando Polidoro, Nicola Pamio, Paolo Gatti e Arturo Espinosa e i quattro paggi di Ester Salaro, Alessia Pavan, Da Hye Youn, Francesca Poropat.

Amanda Haberpeuntner ha ripreso per la Fenice la messinscena di Damiano Michieletto dello scorso anno all’Opera di Roma, con scene di Paolo Fantin, costumi di Carla Teti e cura delle luci di Alessandro Carletti. Il regista non parte dal forte èpos del Lohengrin come storia eroica del popolo germanico, procede piuttosto per visioni dove emerge un sistema simbolico che vede Elsa al centro della narrazione. Dal preludio a sipario aperto, piegata dai sensi di colpa per la morte del fratello Gottfried, con il lago dell’annegamento sostituito da una vasca da bagno in cui galleggiano maglietta e pantaloncini del ragazzo, alla cecità finale marchiata da una nera fuliggine sugli occhi, Elsa è la vittima designata di tutta la storia. Vulnerabile e autoreclusa in un suo purissimo hortus conclusus tutto mentale, sempre imperscrutabile nella sua natura spirituale, quasi mistica, s’aggira sognante in mezzo a un popolo di coristi in grisaglia, giacca e cravatta, che le rinnova di continuo astio e disprezzo. Il palcoscenico in questo senso è delimitato da un’arena di monumentali pannelli di legno chiaro dove la gente del Brabante si assiepa in una conchiusa e perenne assemblea. Il cigno di Lohengrin non appare, se non in piume alla fine, ma ovunque si materializzano le sue uova: forse un po’ facile il rimando all’ “uovo cosmico” come origine dell’universo, da cui tutto ha avuto inizio: il mistero della vita che dall’uovo può nascere perché racchiude un essere vivente in potenza. E di uova se ne vedono tante: nell’alchemica cascata d’argento durante l’ordalia fra Lohengrin e Friedrich von Telramund, nell’uovo nero di Ortrud, simbolo del Male, nelle brillanti decine d’uova calate con lenti moti discensionali nel terzo atto, nell’uovo finale che, dall’argéntea perfezione del Bene, si scurisce goccia a goccia per il liquido nero versato dall’alto: “mai devi domandare”, Lohengrin aveva imposto a Elsa, ma la donna aveva infranto la promessa.