Ad Anna Maria Morazzoni.

Profeta delle imminenti burrasche del Maggio francese e nell’inerzia stagnante della composizione musicale a lui contemporanea, Pierre Boulez nel 1967 affermò con veemenza che, dopo il Wozzeck (e la Lulu), nulla di nuovo era stato composto in musica, nulla che si potesse spingere al di là di Alban Berg. Diventava necessario per lui far saltare in aria a questo punto tutti i teatri d’opera! Un intento provocatorio che mi torna alla mente tutte le volte che assisto a una rappresentazione del Wozzeck, dalla mia “iniziazione” nell’insuperata produzione al teatro alla Scala con la direzione meravigliosamente perturbante di Claudio Abbado, tutta calata negli inquieti spasmi d’uno spazio scenico sbilenco di Luca Ronconi e Gae Aulenti (ahimè, quasi mezzo secolo fa!). Tre atti: quindici scene distinte, cinque per ogni atto. Nei teatri italiani, dopo un lungo periodo di sostanziale indifferenza, quest’edizione scaligera ha contribuito a ridare centralità ad un capolavoro musicale imprescindibile del Novecento, insieme allo straordinario lavoro musicologico di Luigi Rognoni, Paolo Petazzi e dell’amica prematuramente scomparsa Anna Maria Morazzoni che mi ha fatto capire, con discussioni e con il libro da lei curato Alban Berg. Suite lirica (nuova ed. Il Saggiatore, 2020, con prefazione di Michele Girardi), raccolta preziosa di tutta l’opera critica e letteraria di Berg, le luci e le ombre della Scuola di Vienna.

L’opera di Alban Berg è tratta dal Woyzeck, un testo teatrale scritto tra il 1836 e il 1937 dallo scrittore tedesco Georg Büchner e rimasto incompiuto a causa della morte dell’autore. Un testo che, nella frammentazione di qualche decina di brani manoscritti, ha avuto una cura editoriale postuma soltanto nel 1879 con una sequenza di scene fissata in previsione di future rappresentazioni. Bisognerà però aspettare il 1913 per vederne una messinscena, al Residenztheater di Monaco, settantasei anni dopo il ritrovamento delle pagine sparse di Büchner. Il 14 maggio 1914, due mesi prima dello scoppio della Prima guerra mondiale, Berg era alla prima al Kammerspiele di Vienna e, dalla testimonianza d’un conoscente, sappiamo che alla fine il compositore « (…) era mortalmente pallido e sudava abbondantemente. “Che ne dici? — ansimava fuori di sé – non è fantastico, incredibile? Qualcuno deve metterlo in musica!”». Berg non poteva che esaltarsi dopo aver visto questo lavoro teatrale: innanzitutto per l’estrema visionarietà d’un racconto che non si dispiega in una linearità diegetica tradizionale, ma in schegge di tragedia così affini alla nuova ventata creativa della drammaturgia espressionista; poi, la possibilità d’immaginare una discontinuità musicale dove ogni scena è un singolo brano autonomo, il tutto però nella classica tripartizione aristotelica esposizione – peripezia – catastrofe, senza alcuna ripetizione e in un continuo crescendo; infine, l’empatica compartecipazione di Berg ai dolorosi abissi di un ultimo fra gli ultimi come Woyzek: un così sentito senso di pietas che – a proposito del testo teatrale di Büchner – farà dire a Rainer Maria Rilke in una lettera: « (…) intorno alla recluta Woyzek sta tutta la grandezza dell’esistere, (…) ai lati della sua anima tormentata gli orizzonti si squarciano spalancandosi sull’abnorme, sul mostruoso, sull’infinito; un dramma senza pari, in cui quest’uomo vittima di ogni abuso sta nella sua giubba da stalliere nell’universo, malgré lui, sotto l’infinito manto delle stelle». Il protagonista di quest’opera di Berg è infatti un umiliato e offeso, calpestato con violenza da qualcosa di più forte di lui a cui non sa ribellarsi se non nella fuga in un immaginario mondo d’inquietudine e nel coltello affilato col quale trafiggerà la sua Maria.

Dirompente Wozzeck dal cammino subito trionfale e, non a caso, censurato con l’ascesa del Partito nazionalsocialista in Germania come “arte degenerata”: il grande direttore Erich Kleiber volle riproporla con grande coraggio a Berlino nel 1932, ma fu l’ultima rappresentazione fino alla conclusione della Seconda guerra mondiale in tutti i territori dell’Ein Volk, ein Reich, ein Führer. In Italia, al Costanzi di Roma vi fu la sua prima messinscena nel novembre 1942 nella versione ritmica in lingua italiana di Alberto Mantelli, con la direzione di Tullio Serafin e un ventinovenne Tito Gobbi nel ruolo protagonistico.

Proprio in questa versione ritmica italiana il Teatro la Fenice oggi propone sul podio Markus Stenz che può a buon diritto inabissarsi, in virtù del cursus honorum del proprio percorso direttoriale, nell’ardua sonorità berghiana: eccellente è infatti la sua lunga ricerca interpretativa nella musica del Novecento. Soprattutto nelle partiture di Hans Werner Henze, di cui si ricorda proprio qui alla Fenice l’Elegy for Young Lovers nel 1988 su libretto di Wystan H. Auden e Chester Kallman e, nello scorso maggio, lo splendidamente diretto Der Protagonist di Kurt Weil al Malibran. Non si può non citare inoltre la memorabile direzione della prima mondiale di Samuel Beckett: Fin de Partie. Scènes et monologues di György Kurtág, commissionato al compositore dal Teatro alla Scala. Passo a passo, il suo sodalizio con l’orchestra veneziana ha dato vita a una schietta complicità, a un’irrinunciabile quanto reciproca fiducia che si può percepire al primo ascolto. Banale ricordarlo, questo può soltanto avvenire attraverso un’esperienza intimamente condivisa nel tempo in esecuzioni sinfoniche (Haydn, Mozart, Mendelssohn, Schumann, Bruckner, Charles Ives con l’orchestra veneziana), nella musica di Wagner di Der fliegende Holländer del 2023 e in quella di Strauss dell’Ariadne auf Naxos dello scorso anno. Un elenco dovuto, perché condividere la musica non s’improvvisa né tantomeno può far precipitare a picco la qualità musicale d’un teatro come la Fenice che ha segnato Storia e storie: l’autentico respiro sonoro della città più bella del mondo. Se di questo donne e uomini di buona volontà hanno convinzione, risulta indispensabile una solidarietà senz’esitazione alla sacrosanta lotta di tutti gli orchestrali, del coro e delle maestranze veneziane contro tutto ciò che d’inadeguato è stato imposto dall’alto e – nella ricerca sapiente ed emotiva del far musica insieme – di non condiviso in precedenza. Applauditissimo da tutti gli spettatori, con grande e sodale calore, il comunicato di protesta letto prima dell’inizio da una rappresentante dell’intera compagine dei lavoratori della Fenice. Dunque: en marche! alla difesa di uno dei teatri più importanti del mondo e d’una civiltà musicale che da tempo si vede assediata da ogni parte. Anche contro l’analfabeta massa di miserabili che su tutti social insultano questi bravi professionisti della musica: si mostri la più totale indifferenza (anche se un lancio d’indifferenziata non sarebbe male) al vile sguinzagliare telecomandato sui social di troll segugi-seguaci alquanto incarogniti, spesso prezzolati, che non sanno distinguere un contrabbasso da un armadio.

È infatti l’estrema bravura dell’orchestra – insieme al coro, come sempre ben preparato da Alfonso Caiani – guidata con sicurezza dall’eccellente caratura direttoriale di Markus Stenz, che marca ogni leitmotiv dell’opera: Berg non ha mai composto i leitmotive quali capisaldi esecutivi in senso pervasivamente wagneriano, piuttosto in variabilità sempre elaborative e indipendenti dal sistema della musica tonale: ecco dunque incisive schegge di suono che a tratti sembrano esplodere, con l’orchestra tenuta a livelli dinamici in piano seguiti da improvvise e violente deflagrazioni. Oppure nella concertazione di coinvolgenti e rigorosi ensemble strumentali, ad esempio nella parossistica terribilità del crescendo seguente la disperazione di Wozzeck e – per contro – nel dar risalto a motivi distinti come in una varietà di complessi cameristici separati, come nella suite in cinque tempi della scena fra Wozzeck e il Capitano: preludio, pavana, giga, gavotta e aria (primo atto, primo quadro) e in quella fra lui e il Dottore, una passacaglia con ventuno variazioni (primo atto, quarto quadro). Oppure, ancora, nell’incorporazione delle bande in partitura: nella Militärmusik al passaggio del Tamburmaggiore (primo atto, terzo quadro), nella musica da ballo durante la scena di gelosia del protagonista all’osteria (secondo atto, quarto quadro), nella scena della bettola (terzo atto, terzo quadro): esempi del grande senso musicale e teatrale di quest’orchestra eccellente che sa inventare, in profonda comunione espressiva con la bacchetta di Markus Stenz, connessioni e contrasti sorprendenti tra scena e golfo mistico. Alla fine, ci si commuove alla scena dei bambini, i Piccoli Cantori Veneziani preparati da Diana D’Alessio, che gridano con crudeltà al figlio di Maria che la madre è morta, e lui – anziché sul cavalluccio di legno – salta, e ancora salta, e ancora salta con la corda in un hopp, hopp! che potrebbe non aver mai fine, mentre la musica, in un ripetitivo schema di flauto e celesta eseguito senza ritardando, sembra procedere nell’indifferenza del suo moto continuo.

Di buona fattura illustrativa la regia di Valentino Villa, con le scenografie di Massimo Checchetto, i costumi di Elena Cicorella e la cura delle luci di Pasquale Mari. Per la sua strutturale frammentarietà, il Wozzeck è un’opera che impone quindici scene diverse, con problemi conseguenti nel dare fluidità visiva allo svolgimento del racconto, in un’esecuzione musicale senza soluzione di continuità e peraltro – in quest’edizione veneziana – senza intervallo. In modo funzionale e nell’ambientazione in un anno preciso, il 1925 della prima rappresentazione dell’opera, sono stati realizzati lacerti “in spaccato” di stanze, abitacoli sezionati in simmetrie sghembe che contengono i vari personaggi, come in citazioni sceniche degli interni del film Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) di Robert Wiene: la stanza del Capitano, la camera di Maria, lo studio del Dottore, la camerata del corpo di guardia della caserma, ecc. Questi abitacoli dalle linee espressioniste s’alzano e s’abbassano, s’avvicinano e s’allontanano, si giustappongono uno dall’altro, componendo ogni volta spazi diversificati; il tutto sullo sfondo cangiante d’un onirico e tenebroso profilo di città. Una messinscena rispettosa dell’ardua partitura musicale ma non pedante, esplicativa del meccanismo drammaturgico ma senza eccessi. Bene, dunque, per questa regia nella sua mansueta gradevolezza: tremavano vene e polsi al pensiero di possibili “ilarielanzine & compagnia bella” che avrebbero di sicuro ambientato tutto il Wozzeck in un minimarket di Sesto San Giovanni.

Prima di questa rappresentazione, mi sia ammessa una certa diffidenza per Roberto de Candia come Wozzeck: un allievo di Sesto Bruscantini, un apprezzato interprete nei ruoli che vanno da Figaro a Taddeo, da Dandini a Prosdocimo, da Don Pasquale a Belcore e a Dulcamara… Anche spingendo il suo repertorio fino a Giorgio Germont, Renato e Falstaff che ha interpretato in teatro, mi risultava difficoltoso assegnargli un’adeguata collocazione vocale in un personaggio a lui così lontano. Invece, il suo Wozzeck è stato esemplare: de Candia s’è impegnato con successo nell’ardua emissione basata su combinazioni sonore tra parlato e canto: per semplificare, lo Sprechgesang (più vicino alla vocalità del canto) e lo Sprechstimme (più vicino a quella del parlato) che, in questa versione ritmica in lingua italiana, potrebbe essere sintetizzato con il termine canto parlato. È stato quindi necessario per l’interprete rispettare il ritmo intonando le note scritte alla loro altezza sullo spartito ma con un’emissione “parlata” che finisce per acquistare uno straniamento che talvolta si smargina in risonanze vocali allucinate (e, nel procedere della narrazione verso la tragedia finale, si fa consustanziale alla sua progressiva follia). Il personaggio è infatti l’unico, insieme all’amante Marie, che presenta la destabilizzante valenza drammaturgica del non poter essere ricondotto ai ruoli sociali rigidamente stabiliti dal piccolo mondo dove è costretto a vivere, ed è proprio attraverso questo canto parlato che s’assiste al progressivo emergere di tutta la sua alienazione. Voce dal timbro inconfondibile, vola nel registro acuto fino al disperato grido che talvolta acquista alienati tratti münchiani oppure scende in quello grave con un pathos da brivido. Non avendo l’asciutta quanto stralunata silhouette di Klaus Kinski nel film di Werner Herzog, de Candia sembra inoltre aggiungere un tocco di persecutorio body shaming da parte degli altri crudelissimi personaggi, rendendolo ancora più emarginato anche nel suo physique du rôle.

Inattaccabile invece l’avvenente physique du rôle della Maria di Lidia Fridman, carismatica presenza scenica che assomiglia a certe figure femminili a figura intera così “anni Venti” nei desolati interni dipinti da Felice Casorati. Personaggio d’assoluta centralità drammaturgica, ex-prostituta e madre, il taglio interpretativo che il soprano ha saputo dare al ruolo intemperante di Maria è di straordinaria forza drammatica e muove intorno a sé un continuum d’inquietante tensione nello svolgersi delle vicende: tra Sprechgesang e Sprechstimme viene percepito un inespresso dolore, un parlar cantando venato d’impotente rassegnazione con Wozzeck e di sensualità col Tamburmaggiore. Un’interpretazione che raggiunge i punti apicali nella dolente ninna nanna al suo bambino e nella solitaria prima scena del terzo atto, quella della lettura del Vangelo, nell’amara identificazione con la Maddalena: omogeneità d’un canto di rilevante potenza, dalla fascinosa timbrica grave e dalla facile salita all’acuto dove è possibile risentire l’eco delle sue Salome tentatrici e sconfitte dal destino, come quella del suo debutto fiorentino dello scorso aprile.

Sia per de Candia che per Fridman, ma anche per tutto il resto del cast, degno d’encomio è aver studiato i difficili ruoli in lingua italiana nella versione ritmica di Alberto Mantelli anziché in tedesco, pur sapendo che non sarà facile replicare questi personaggi al di fuori di possibili quanto rare riprese in teatri italiani.

Il Capitano (Tenorbuffo, nella dramatis personae in partitura), aguzzino d’un potere costituito che soverchia il povero Wozzek, è un personaggio che Alban Berg connota in quell’arrogante vacuità che sa perseguire un’unica dirittura morale: il motto forte coi deboli, debole coi forti. È interpretato da Leonardo Cortellazzi, anche lui alla prova con il temibile spartito berghiano anche se il suo classico repertorio tenorile sette-ottocentesco non è alieno alla musica contemporanea (come nel Nagg del prima citato Fin de partie scaligero di György Kurtág, in Luci mie traditrici di Salvatore Sciarrino al Malibran, Le Baruffe di Giorgio Battistelli alla Fenice, ecc.). Un personaggio, quello del Capitano, che potrebbe offrire il fianco a un’interpretazione caricaturale, soprattutto nella scena prima dell’atto primo quando Wozzeck gli fa la barba per pochi spiccioli. Cortellazzi lo mantiene invece su un registro interpretativo meno macchiettistico, gli dà la sagoma d’un militare dalla spada spuntata, d’un vanaglorioso benpensante tutto preso dalle sue ridicole elucubrazioni filosofiche: Il mondo mi fa spavento, quando penso all’eternità. L’”eterno” è eterno. Comprendi tu? No, ora non è più l’eternità, ma un attimo, un attimo, sì, un attimo!

Il Dottore (Baßbuffo, in partitura) della spaventosa dieta sperimentale che favorirà in Wozzeck la progressione ineluttabile all’insanità di mente, e dopotutto pazzo anche lui, è Omar Montanari. Stessa tessitura vocale di Roberto di Candia che spazia di solito in ruoli rossiniani e donizettiani di basso-baritono buffo e brillante. Stavolta affronta però un personaggio opposto, dai contorni sadici, e diventa – nella quarta scena del primo atto – protagonista assoluto in un’esaltata e proterva prestazione scenica e vocale ai limiti della veemenza paranoica, tutta risolta con nosografica presunzione e frenesia pseudoscientifica: Wozzeck tu vai al manicomio, tu hai una bella idea fissa, una splendida aberratio mentalis partialis bell’e buona!

Per il Tamburmaggiore (Heldentenor, in partitura) non a caso Alban Berg ha scelto la tessitura del tenore eroico: fraseggio declamatorio nel canto parlato, potenza di suono, squillo penetrante. Il personaggio è infatti un baldanzoso figuro, esempio viriloide e borioso di maschio-pavone che fa la ruota. Maria, piccola donna che conosce soltanto la più rudimentale e diretta fra le possibili cerimonie di seduzione, cede subito a tanto ostentato vigore ma la sua infedeltà a Wozzeck accecato dalla gelosia sarà il catalizzatore del femminicidio nel tragico epilogo. In questa produzione, un Tamburmaggiore di lusso: Enea Scala, tenore con una ventina di ruoli rossiniani e una decina donizettiani in repertorio, questa volta però lontano da tentazioni belcantiste per lanciarsi in un personaggio spiccio e brutale che, nel “duetto a fil di stupro” con Maria nella quinta scena del primo atto, sa declamare in modo credibile gli aggressivi accenti testosteronici del E tu che cosa credi? Vivaddio? Ti voglio regalare un figlio che mi somigli! Eh?! (…) Animale! (…) Guarda il demonio da quegli occhi?!

Nel ruolo di Andres, il compagno d’armi di Wozzeck, il tenore Paolo Antognetti che si distingue soprattutto nella seconda scena del primo atto, quando i due sono a fare legna negli spettrali dintorni d’una città avvolta nella nebbia. Anche Margherita, la vicina di Maria, del mezzosoprano – contralto Manuela Custer s’è distinta con un’apprezzabile voce scura nei momenti che l’hanno vista apparire in palcoscenico.

Una presenza efficace anche quella dei comprimari: il primo garzone di Rocco Cavalluzzi, il secondo garzone di William Corrò e lo sciocco di Marcello Nardis.