Il Teatro Malibran ha accolto il ritorno veneziano di Enrico di Borgogna, la prima opera rappresentata di Gaetano Donizetti. Se si eccettua il suo Pigmalione – composto durante gli anni di formazione, concepito come scena lirica in un atto e mai rappresentato durante la vita del compositore – fu questo titolo il vero debutto teatrale del giovane bergamasco, andato in scena il 14 novembre 1818 non alla Fenice, bensì all’allora Teatro San Luca, oggi Teatro Goldoni.

È sorprendente constatare quanto Donizetti sia già presente in un’opera scritta da un compositore appena ventunenne. Certamente l’influenza di Rossini è onnipresente, emergendo da un’ouverture che sembra guardare al Barbiere di Siviglia fino alla brillante stretta del Finale primo, assai Tancredi, nella quale il giovane autore dimostra una capacità teatrale ben superiore a quella che ci si aspetterebbe da un esordiente. Accanto a ciò si avverte, come non potrebbe essere altrimenti, l’impronta del suo maestro, il bavarese e bergamasco d’adozione Johann Simon Mayr, percepibile in un’orchestrazione di elegante sobrietà e trasparenza, interamente debitrice della tradizione viennese. Non mancano però neppure i lampi inequivocabilmente donizettiani: scoprire da dove provenga “Al dolce guidami” di Anna Bolena ha suscitato più di un sorriso tra il pubblico quando, durante la cavatina di Enrico, ne è apparso inaspettatamente l’inconfondibile germe melodico. L’opera presenta naturalmente anche dei limiti. Il libretto dell’altro bergamasco Bartolomeo Merelli risulta convenzionale persino per gli standard dell’epoca, con personaggi appena abbozzati e un’azione costruita su cliché dinastici e sentimentali (una menzione a parte merita quel “Giunse alfin il momento”, evidente rimando a Mozart e Da Ponte). Né aiuta il finale poco incisivo dell’aria conclusiva di Enrico, erede delle consuetudini teatrali di Mayr, inevitabilmente presenti nel primo Donizetti. Eppure, anche nelle sue debolezze, Enrico di Borgogna rivela un musicista eccezionalmente dotato.

La produzione di Silvia Paoli, proveniente dal Festival Donizetti di Bergamo, dove debuttò nel 2018 – bicentenario dell’opera – riprende una formula che negli ultimi anni sembra essersi trasformata in una vera e propria moda: il teatro nel teatro. In questa occasione assistiamo a una ricostruzione della travagliata prima del 1818, segnata dallo svenimento della primadonna Angela Catalani, circostanza che costrinse a sospendere parte della rappresentazione e a rimandare di settimane l’esecuzione integrale dell’opera. L’idea funziona abbastanza bene, anche se difficilmente può definirsi originale. Tra retroscena, rivalità, problemi economici, attori incompetenti, una sarta costretta a sostituire il protagonista, un orso che vaga senza meta sul palcoscenico e continui gag piuttosto facili, la produzione finisce per trasformare in parodia un’opera che originariamente era seria (o semiseria, se consideriamo le due arie buffe di Gilberto, peraltro piuttosto mal integrate nel tessuto drammatico). Il risultato è divertente e dinamico, ma finisce per ridicolizzare una vicenda che, con tutte le sue ingenuità, non fu mai concepita come una farsa. A ciò si è aggiunto un problema pratico tutt’altro che secondario: l’impianto scenico ha penalizzato sensibilmente l’acustica. In diversi pezzi d’assieme, soprattutto nella cabaletta del terzetto tra Enrico, Pietro e Brunone, “O dolce momento” (della quale, per inciso, Donizetti doveva essere particolarmente fiero, visto che la riutilizzò letteralmente in altre due opere giovanili, Alfredo il Grande e Zoraida di Granata), le voci giungevano talmente attutite che più che ascoltarle bisognava immaginarle.

Corrado Rovaris, terzo figlio di Bergamo coinvolto nella produzione insieme a Donizetti e Merelli, ha sfoggiato con la sua lettura una consumata esperienza nel repertorio belcantistico. Fin dalle prime battute apparve chiaro come la sua interpretazione puntasse con decisione sullo spirito rossiniano della partitura, con tempi molto sostenuti, talvolta addirittura iperattivi – quella sinfonia correva quasi al doppio della velocità rispetto alle poche incisioni esistenti! – ma sempre sorretti da una chiarezza d’articolazione ammirevole, in linea con i criteri dell’esecuzione storicamente informata. Rovaris ha saputo dispiegare una tavolozza dinamica particolarmente ricca, costellata di contrasti espressivi e cambi di colore che hanno mantenuto costantemente viva la tensione drammatica, riuscendo al tempo stesso a domare con autorevolezza l’Orchestra del Teatro La Fenice, alla quale non ha certo reso facile il compito con simili velocità. Dal canto suo, il coro (esclusivamente maschile) ha assolto il proprio compito con professionalità, pur non essendo esente da alcune irregolarità, ad esempio nell’introduzione del primo atto, “Spunta il dì”; né la collocazione scenica né l’acustica hanno giocato a suo favore.

Le grandi trionfatrici della serata sono state senza dubbio le due mezzosoprano protagoniste. Teresa Iervolino ha confermato ancora una volta di essere una delle voci più interessanti dell’attuale panorama belcantistico. Il suo Enrico, inscritto nella tradizione dei ruoli en travesti per contralto, ha trovato nella Iervolino un’interprete ideale, dotata di uno strumento bellissimo, dal colore molto particolare e omogeneo in tutta l’estensione. Si è avvertita qualche sporadica difficoltà nella zona acuta, ma troppo isolata per compromettere una prova complessivamente impeccabile. Giuseppina Bridelli, più associata al repertorio barocco che al primo Ottocento, ha firmato una magnifica Elisa, che la regia trasforma deliberatamente in una primadonna insopportabile e capricciosa. Vocalmente ha brillato per la pulizia dell’emissione e per un fraseggio raffinato, soprattutto nella sua interessante pagina del secondo atto, “Nell’eccesso del tormento”, e nei duetti con Guido.

Dave Monaco, tenore del momento e recente trionfatore a Operalia, ha confermato le qualità che spiegano la sua rapida ascesa, a cominciare dalla facilità con cui affronta il registro acuto (salendo più volte al Re5 con impressionante naturalezza). Guido ha trovato in lui un interprete generoso, coraggioso e scenicamente coinvolto. Tuttavia, nel tentativo di valorizzare queste indubbie qualità superiori, Monaco tende talvolta a sovraccaricare vocalmente l’emissione e a sacrificare quel raffinato controllo stilistico che la scrittura richiederebbe. Ciò nonostante, la sua prova è stata indubbiamente un successo. Molto più problematico è apparso Christian Collia nel ruolo di Pietro. Questo personaggio, apparentemente secondario, è in realtà tutt’altro che secondario, poiché dispone di due arie di notevole difficoltà, una per atto, e richiede un tenore di notevole solidità. Collia ha mostrato una voce fragile, di limitata proiezione e una tecnica che sembra sostenersi costantemente sul filo del rasoio.

Irriproverabile Omar Montanari come Gilberto. Donizetti riserva al personaggio le uniche vere concessioni buffe della partitura, due numeri che sembrano quasi appartenere a un’altra opera. Montanari, dotato di un materiale forse più lirico che propriamente buffo, li ha trasformati in autentici momenti di bravura. Corretti anche Giuseppe Toia come Brunone, Chiara Notarnicola come Geltrude (costretta dalla produzione a sopportare una parrucca difficile da dimenticare) e il veterano e tremolante Nicola Pamio come Nicola.

Al di là delle sue inevitabili ingenuità, Enrico di Borgogna dimostra che il genio di Donizetti era già pienamente presente fin dal suo debutto sulle scene. Il pubblico del Malibran ha salutato con grande entusiasmo questa nuova incursione nelle origini del catalogo donizettiano. E del resto, non capita tutti i giorni di assistere alla nascita di un grande compositore.