Nell’accingersi a comporre L’elisir d’amore nell’aprile del 1832, Gaetano Donizetti provava grande amarezza per l’insuccesso dell’Ugo, Conte di Parigi andato in scena appena un mese prima al Teatro alla Scala, il 13 marzo. Nonostante l’eccellente compagnia di canto – Giuditta Pasta, Giulia Grisi e Domenico Donzelli – l’opera fu rappresentata solo quattro volte. Sembra che il motivo sia soprattutto dovuto alla ventata repressiva della censura asburgica dopo i moti carbonari del 1831 nel capoluogo lombardo. Al libretto furono fatti tanti di quei tagli che la storia del Conte Ugo Capeto, protagonista delle lontane lotte fra Carolingi e Capetingi del X secolo, alla fine risultò completamente incomprensibile al pubblico. La successione drammaturgica delle scene era risultata infatti così farraginosa che lo stesso librettista Felice Romani non volle riconoscere il testo come proprio, tanto da far togliere il proprio nome dai manifesti e dai programmi si sala. Inoltre, l’impresario Alessandro Lanari del teatro milanese della Cannobiana assillava Donizetti perché esigeva un titolo nuovo da inserire al più presto in cartellone. Il compositore era inoltre molto scontento perché aveva ascoltato ne L’orfanella di Ginevra di Luigi Ricci la compagnia di canto scritturata per i quattro ruoli dell’opera che stava componendo e – cercando di dar corpo musicale ai personaggi di Adina, Nemorino, Dulcamara e Belcore – scrisse al padre: «…solo il tenore è discreto, la primadonna ha bella voce ma ciò che dice lo sa lei, il buffo è canino!». Dopo soltanto due settimane d’alacre composizione L’elisir d’amore era comunque pronto e andò in scena il 12 maggio con esito trionfale, tanto che fu rappresentato per più di trenta repliche. Esordio inevitabile per un melodramma giocoso in due atti considerato uno dei vertici della musica donizettiana. In più, per rimanere nelle cronache del tempo, Felice Romani – librettista anche di questo Elisir d’amore – aveva tradotto in bei versi Le philtre che Eugène Scribe aveva scritto per l’opera di Daniel Auber, fresca di scena all’Opéra di Parigi. Nella solita querelle tra musica francese e italiana, la straordinaria qualità dell’Elisir conquistò tutta la critica d’oltralpe, tanto che il più filofrancese fra i recensori, Blaze de Bury, scrisse dopo la prima parigina: «La musica di Auber è di una gaiezza tipicamente francese che non va oltre il sorriso. La musica di Donizetti affronta invece le situazioni senza tanti scrupoli: marcatamente buffe e appassionatamente malinconiche e tenere. Dopotutto, la musica vive sempre di sentimenti portati all’eccesso: gli Italiani l’hanno compreso e per questo sono musicisti migliori di noi».
La messinscena di questo Elisir d’amore al Teatro Malibran riprende la produzione ben collaudata e sempre di gran successo di Bepi Morassi, con scene e costumi coloratissimi di Gianmaurizio Fercioni. Da sottolineare anche la cura delle luci di Vilmo Furian riprese da Andrea Benetello e i movimenti coreografici di Barbara Pessina. Per chi non conoscesse questo storico allestimento, mi sembra giusto rievocarne la sua potente semplicità: un allestimento che deve molto al capostipite e goldoniano Arlecchino servitore di due padroni di strehleriana memoria, ma soprattutto alle regie operistiche rossiniane del grande Jean-Pierre Ponnelle alla Scala e a quell’incredibile suo L’occasione fa il ladro, rivisto con diletto un paio di settimane fa per la terza volta al Rossini Opera Festival e replicato con grande successo da quarant’anni. Un Elisir d’amore, questo al Teatro Malibran, su una centrale piattaforma praticabile da Commedia dell’Arte… Ecco qui l’estrema flessibilità nel cambio delle scene e la dinamicità d’azione in palcoscenico: un luogo ligneo dal quale si sale e si scende per protendersi verso il proscenio, con telai scorrevoli che riproducono architetture o paesaggi in prospettiva, come in rustici bozzetti del Bibiena, con protagonisti e coro in bei costumi da presepe napoletano del Settecento. Insomma, il ricondurre l’azione scenica in teatro vivo, che svela ogni sua macchina e restituisce a cantanti e coro la fisicità rapida e vivace dei movimenti e dei gesti: in perfetta sintonia con la musica, i cenni della testa, lo spiarsi a vicenda, i moti espressivi del viso, il gioco di sguardi, la gestualità delle mani, l’avvicinarsi e l’inseguirsi, con i coristi che partecipano alla scena come un unico personaggio animato. Tutti sulla scena e in sala si stanno divertendo, anche con divertenti coinvolgimenti degli spettatori, quando piovono dall’alto del loggione proditori volantini-réclame dell’elisir o nel finale di Dulcamara che canta dal fondo della platea il suo Ei corregge ogni difetto / ogni vizio di natura e le sue girls distribuiscono caramelle al pubblico. Insomma, teatro vero: chiarezza spaziale e attorialità di corpi in azione su tavole di palcoscenico, quello che rifugge dall’ipertecnologia che oggi imperversa sulle scene operistiche con monumentali ledwall, spatial canvas, videomapping, architectural lighting, effetti olografici: quanto tempo manca, con questo facile e pigro impiego d’avanzate tecnologie, affinché l’intelligenza artificiale eclissi per sempre il lavoro dello scenografo come sta già facendo con altri mestieri?
Un vero privilegio avere avuto la conduzione orchestrale di Francesco Ivan Ciampa in questa produzione veneziana: conosce bene la partitura de L’elisir d’amore che ha diretto con successo in importanti teatri, a cominciare da quella nel 2015 al Teatro Colòn di Buenos Aires nel 2015 fino alla Wiener Staatsoper in queste ultime stagioni. Una consuetudine con Gaetano Donizetti che ci aveva già fatto ascoltare una straordinaria direzione di Lucia di Lammermoor, un paio d’anni fa al Carlo Felice di Genova, e che vede in programma un’Anna Bolena il prossimo anno alla Scala. Ciampa conosce e dirige da par suo l’orchestra veneziana. Lo si sente fin nel preludio, quel grazioso Larghetto dove il flauto e l’oboe si lanciano in variazioni ornamentali, quasi ruoli solistici, con un legarsi sfumando nella prima scena con il coro – ben istruito da Alfonso Caiani – che intona un motivo di genuina danza popolare. Dimensione popolaresca che ritorna splendidamente all’inizio del secondo atto nell’Allegretto con banda sul palco per festeggiare Adina e Belcore promessi sposi, con quella sottolineatura del tono rivendicativo della protagonista Ci fosse Nemorino! / Me lo vorrei goder che ci svela lo smacco che vuole infierire al povero ragazzo innamorato. A seguire, il ritmo ben scandito della Barcaruola a due voci, una burattinata che solo un navigato commediante come Dulcamara poteva proporre alla compagnia festante. Oppure nella struggente conduzione, alla fine del primo atto della suite dei tre diversi stati emotivi (Nemorino: Adina, credimi, te ne scongiuro…; Belcore: Il ciel ringrazia, o babbuino; Adina: Lo compatite, egli è un ragazzo) con il coro in un crescendo lento dove, nell’intreccio di voci e strumenti, gli unisoni così riconoscibili dei due protagonisti ci fanno capire che in fondo s’amano davvero, e nonostante l’apparenza contraria. O ancora, nel duetto finale fra di loro, nel dare risalto alle seduttive agilità di Adina che arricchiscono la sua linea melodica nel tira-e-molla su chi dei due deve dichiararsi per prima, con quel Sappilo alfine, ah! sappilo, tu mi sei caro, e t’amo da parte dell’ex-civetta redenta che sembra più una spiccia notifica di donna pragmatica che un fremente abbandono al futuro uomo-di-tutta-una-vita, con vittoriosa cabaletta susseguente che può essere considerata uno dei capolavori donizettiani nel canto di coloratura.
Adina era Gilda Fiume, pura voce di soprano lirico dal bel timbro: morbida, rotonda, d’estensione notevole, con un controllo dell’emissione sia a voce piena che nei p e nei pp. Il personaggio di Adina ha caratteristiche più lirico-leggere, votate a vocalizzi e fioriture veloci che riflettono una personalità da coquette capricciosa, specialmente nella prima parte dell’opera. Ma la modernità di Donizetti traccia il netto solco della psicologia romantica tra la sua Adina e la mademoiselle civettuola della tradizione teatrale settecentesca, come farà con il molto meno convenzionale Don Pasquale rispetto al Don Bartolo rossiniano. Bene quindi andare al di là delle categorie talvolta posticce dei ruoli sopranili: Adina nel secondo atto dell’Elisir canta con commovente dolcezza tutte le nuances espressive del suo arrendersi a Nemorino. È in questo senso che oggi la Fiume può essere considerata una delle più eminenti cantanti italiane in questi ruoli: esegue accettabilmente le difficili agilità ma sfodera soprattutto una distesa e calda cantabilità dal tono malinconico nel progressivo prender coscienza della forte attrazione amorosa che nutre nei confronti di questo ragazzo sognatore, all’inizio così bistrattato. Splendido ascolto, quindi, quel Prendi, per me sei libero: espressione d’un sentimento che si sforza d’essere umile e sincero, senza bisogno di chiedere nulla in cambio. Ma anche nel duetto con Nemorino Una parola, o Adina (…) L’usata seccatura!, tutto casanovismo al femminile, oppure in quello irresistibile con Dulcamara – uno dei vertici assoluti della musica donizettiana – Quanto amore! (…) Essa pure è innamorata. Si sente come le lezioni d’arte belcantista che poteva impartirle solo la grande Mariella Devia, sua maestra, siano state proficue nel dominio assoluto del fiato nei momenti di languido abbandono e nelle sicure salite con naturalezza verso gli estremi acuti, tanto da farle dire in un’intervista che è sempre necessario una “versatilità espressiva e vocale che non sconfina nell’essere voci sopranili opposte, ma che richiama una consapevolezza tecnica per gestire frasi sempre legate, suoni puri e flautati, ma anche incisività, carattere declamatorio e una maggiore potenza di emissione”.
Valerio Borgioni è il neanche trentenne tenore che ha interpretato Nemorino. Una carriera in progressiva ascesa dal quando l’abbiamo notato nel 2020 vincitore del concorso As.Li.Co. con successivo debutto come Werther presso il Teatro Sociale di Como. Una rilevante presenza scenica, nonostante un certo allure da impiegato allo sportello e – decisamente – una voce fresca e potente, con notevole squillo e facilità nella salita in acuto e sovracuto. C’è attesa nel sentirlo al suo debutto scaligero a giugno come Arturo ne I Puritani, per una sola recita in alternanza a Galeano Salas. Possiede un registro centrale denso e sonoro, una scioltezza per affrontare melodie cantabili e passaggi d’agilità, una sensibilità di canto attraverso mezzevoci suadenti e fluttuanti rubati che sanno restituire impeccabilmente le anticipazioni, i ritardi e i rallentamenti d’un fraseggio sempre espressivo. Quindi, un fragore ben meritato d’applausi per Una furtiva lagrima, con quell’attacco del fagotto che sembra anticipare tutto il languore di Nemorino e tutto il suo canto fremente che rimane in fondo ben chiuso nella testa d’un sognatore ad occhi aperti. Intravede la celata lacrima di Adina, ma nel duetto appena precedente la ragazza ha fatto una professione di coquetterie che sfiora il cinismo e intona M’ama, lo vedo per raccontarsela, come fanno tutti gli innamorati sfortunati. Del resto, il Donizetti in ombra di libertinaggio lo sa bene, anche quando fa cantare alla Norina del Don Pasquale: D’un breve sorrisetto / conosco anch’io l’effetto, /d’una furtiva lagrima, /d’un subito languor! Però Borgioni sa intonare bene un inquieto Di più non chiedo (che è un ritorno alla realtà più che un fluire del desiderio) rivelando l’aspetto di vero personaggio drammatico (si potrebbe meglio definire “tragicomico”) che permette di dare una caratura espressiva in più a Nemorino.
Bruno Taddia delinea un Dulcamara in tutta la sua pragmatica amoralità di “simpatica canaglia”. Del resto, se si ha a che fare con un popolo bue alquanto ingenuo, le più ciarlatanesche wannamarchi proliferano. Le lezioni di canto di Paolo Montarsolo, uno dei più grandi bassi buffi italiani del secolo scorso, gli sono state molto proficue nell’approfondimento progressivo di questo scaltro imbonitore. Del resto, Donizetti è una vera e propria colonna portante del suo repertorio, se si pensa che non soltanto ha interpretato i suoi ruoli basso-baritonali più famosi ma anche quelli caduti nell’oblio, come Kaidamà nel Furioso all’isola di San Domingo e Olivo in Olivo e Pasquale al Donizetti Opera Festival di Bergamo. Qui al Teatro Malibran ha ancora una volta sfoggiato una presenza attoriale irresistibile e una voce agile, capace di far risaltare tutta la comica irruenza dell’astuto millantatore di magici elisir. Ben servito dunque il nostro ciarlatano d’una sonorità ricca nel registro medio-grave e ben puntata in acuto, d’un sillabato rapido come nell’Udite, udite, o rustici e d’un canto che sempre riesce con un brillante fraseggio a passare dal parlato al declamato al momento melodico. Ripeto: per divertita complicità nel canto e nell’azione scenica, il suo duetto con Gilda Fiume è stato di sicuro uno dei momenti più memorabili di tutta la stagione veneziana tra Fenice e Teatro Malibran!
Belcore era il baritono Alessandro Luongo, quindi una garanzia in fatto di presenza scenica e vocale. Fin dall’ingresso col suo plateale Come Paride vezzoso: tanto il canto di Nemorino è soave e genuino, tanto quello del sergente è affettato e tutto fronzoli, piuttosto desueti per un registro vocale grave. Come ci viene subito in mente il Dandini rossiniano nell’ipocrita Come un’ape ne’ giorni d’aprile! Luongo non abbandona comunque il suo personaggio alla solita macchietta d’arroganza e vanità, ma l’accompagna anche con un tocco di marzialità, seppur artificiosa (non v’ha bella che resista / alla vista d’un cimiero; / cede a Marte, Iddio guerriero, / fin la madre dell’Amor) e raggiunge il momento più alto nell’incontro con Nemorino, dal recitativo La donna è un animale / stravagante davvero al pirotecnico duetto Venti scudi! (…) Su due piedi.
Il ruolo della giovane villanella Giannetta è stato brillantemente sostenuto da Barbara Massaro: un personaggio apparentemente secondario, ma che ha un’ardua scena Sarà possibile? (…) Possibilissimo e momenti dove la sua voce deve sapere ben svettare, come nel’Insieme della sesta scena del secondo atto, prima del duetto tra Adina e Dulcamara.
