Rievochiamo i momenti che porteranno Antonio Vivaldi alla composizione di quest’Ottone in Villa, opera messa in scena sei anni fa alla Fenice da Giovanni di Cicco durante l’emergenza-Covid e oggi riproposta dallo stesso regista in versione completamente nuove al Teatro Malibran. Dal 1703, la prima parte della carriera del musicista veneziano ha sempre oscillato tra l’impiego fisso presso l’Ospedale della Pietà, con garanzia d’un reddito sicuro, come maestro di violino e poi responsabile della composizione e dell’esecuzione dei concerti, e le occasioni remunerative ma anche effimere che il suo fiuto d’imprenditore ogni tanto gli faceva capitare. Ma, nel febbraio del 1709, i direttori della Pietà non gli rinnovarono l’incarico: non certo per un insoddisfacente esercizio della didattica, tantomeno per condotta morale: piuttosto per contenere le spese del Pio Ospedale. Manlevato dai quotidiani obblighi di maestro di musica, gli fu giocoforza necessario concentrarsi sulla composizione, tanto che nel 1711, appena un paio d’anni dopo, fece pubblicare ad Amsterdam presso l’editore Estienne Roger L’estro armonico op. 3, dodici concerti solistici per uno o più violini che ebbero uno strepitoso successo: grazie ad essi, Vivaldi fu considerato uno dei compositori più importanti d’Europa. Circonfuso dall’aura gratificante della notorietà, il 1713 si può a ragione definire il suo annus mirabilis, con la decisione che la talentuosa creatività musicale – della quale era ben consapevole, insieme alle sempre più impreziosite modalità del comporre – potesse anche approdare nei vasti territori della drammaturgia operistica. Scelse il napoletano Domenico Lalli che gli compilò un libretto basato sulla Messalina di Francesco Maria Piccioli e messo in musica da Carlo Pallavicino per Venezia una quarantina d’anni prima. Risultato d’esordio nell’opera fu quindi per Vivaldi l’Ottone in villa, presentato al Teatro delle Grazie di Vicenza a maggio. Un debutto che volutamente evitava i teatri di Venezia nell’intento di tenere l’inusitata conversione all’opera al riparo da possibili critiche negative dei concittadini, esigentissimi perché ben avvezzi alla grande quantità di melodrammi che venivano di continuo sfornati sui molti palcoscenici in città.  Un teatro di dimensioni ridotte come quello vicentino per un’opera dalle proporzioni minute: una piccola orchestra, cinque cantanti in una suite di ventotto arie in tutto, soltanto un duetto e un concertato alla fine, coro assente (anche se d’obbligo nelle opere italiane di quel tempo), nessun effetto scenico rilevante. Il musicologo Eric Cross, sapiente curatore dell’edizione di quest’Ottone in villa, e di tutta la vasta produzione vivaldiana, afferma: “Com’è costume dell’opera italiana del primo Settecento, la musica di Ottone in villa comprende un alternarsi di recitativi e arie ‘a solo’. Quest’ultime offrono a turno ai personaggi la possibilità di riflettere sull’azione che si è svolta nel precedente recitativo. Molti aspetti della prima maniera operistica di Vivaldi sono visibili nelle arie: interesse contrappuntistico nelle parti strumentali; leggére strutture di accompagnamento che spesso appaiono solo in due o tre parti; frequente omissione del basso durante i brani vocali; inusitati intervalli melodici quali terze diminuite e seconde aumentate; subitanei cambiamenti di tempo”. Peculiare dell’opera barocca, inoltre, uno sviluppo narrativo aggrovigliato con faticati districamenti delle geometrie relazionali tra i personaggi, seppur in numero di cinque: l’imperatore Ottone è innamorato follemente della sua favorita Cleonilla, donna alquanto volubile in amore. Non sa naturalmente che la donna ha come amante Caio Silio. Ben stanca però d’entrambi, Cleonilla s’innamora di Ostilio, il suo nuovo paggio. Quest’Ostilio è però una donna, Tullia, che s’aggira in panni maschili nel tentativo di riconquistare Caio Silio, suo precedente amante. Non visto e molto ingelosito, Caio Silio fraintende un colloquio tra Ostilio-Tullia e Cleonilla prendendolo per un love affair. Si reca quindi dall’imperatore Ottone che, alla notizia del tradimento dell’amata, gl’impone di uccidere il presunto rivale. Ostilio-Tullia solo alla fine disvela la sua identità e permette a Cleonilla, che afferma furbamente di aver saputo da sempre che Tullia era una donna, di riconciliarsi con Ottone. Tutto questo nonostante Decio, il confidente di Ottone, abbia tentato più volte di rivelargli i palesi inganni della donna, cercando inoltre di ricondurlo ai doveri di nobile distacco dalle passioni e di magnanimità che sono propri d’un grande imperatore. Gli sponsali fra Caio Silio e Tullia, risolti con un concertato di giubilo generale, concludono l’opera.

Sul palcoscenico del Teatro Malibran, il regista Giovanni di Cicco rinnova quest’opera attraverso le scenografie di Massimo Checchetto, i bei costumi di Carlos Tieppo e l’accurato light design di Andrea Benetello: una nuova regia rispetto a quella sempre da lui realizzata nel luglio 2020 in piena pandemia per gli spazi della Fenice, dopo che per mesi il teatro era rimasto sbarrato per le notorie restrizioni sanitarie. Nessuno può dimenticare l’isolamento domestico, il distanziamento e l’uso di mascherine nella vita quotidiana e, nello specifico, nel bel rito sociale del recarsi a teatro. Nell’estate di sei anni fa, ascoltare e vedere quell’Ottone in Villa m’era stato di gran conforto, una resiliente risposta al bisogno di musica eseguita dal vivo: solo duecento spettatori su una capienza di millecinquecento, tolte tutte le poltrone con l’interno della Fenice in un‘unica continuità spaziale, un piano inclinato tra palcoscenico e platea e il pubblico sistemato in modo avvolgente nei palchi e in un’ottantina di posti ben distanziati sul palco. L’ossatura monumentale della prua di un’arca sporgeva dalle quinte trasformando lo spazio in un’imponente carena di nave e l’esecuzione musicale si svolgeva al centro della platea, dov’erano collocati i professori d’orchestra e i cinque interpreti del ristretto cast. Forse perché priva di quell’emozionante e salvifica atmosfera anti-pandemia, questa nuova performance registica di De Cicco al Teatro Malibran nell’insieme è risultata poco convincente: uno spazio avvolto nel buio dove i cinque personaggi e i venti mimi del DEOS Danse Ensemble Opera Studio si muovevano fra monumentali capitelli e frantumi d’antiche architetture. All’inevitabile fissità scenica da aulico “dramma in musica” che quest’opera sempre impone, questi sbiancati figuranti-danzatori tentavano di dare dinamismo alla suite di arie dei protagonisti con intenti compositivi tra tableau vivant di “belle statuine” e alquanto animate geometrie di corpi a contrassegnare – senza che poi ce ne fosse così bisogno – i moti d’animo espressi dal canto, dalla gestualità e dai limitati spostamenti dei protagonisti sul palcoscenico. Con qualche momento suggestivo, come nella lenta e dolente processione in diagonale sul palco di coppie di mimi come marmorei e candidi gruppi statuari d’evocazione berniniana.

Anche al Teatro Malibran, il direttore ticinese Diego Fasolis conferma l’alto livello esecutivo già riscontrato nel precedente Ottone in villa del 2020 alla Fenice: da sempre si muove con naturale spirito filologico ed esecutivo nei repertori della musica barocca e, dagli anni ’90, di grande importanza è l’esplorazione dei territori fecondi dell’opera musicale sei-settecentesca, spesso pressoché dimenticata. Rinomate sono le sue innovative rivisitazioni di partiture che vanno da Monteverdi a Vivaldi, da Bach a Händel (come non ricordare lo splendido Tamerlano händeliano alla Scala o l’incisione dell’Artaserse di Leonardo Vinci!) che hanno consolidato la sua fama di musicista e direttore d’orchestra di grande prestigio. In quest’opera ha diretto un’orchestra formata da una ventina d’elementi, con strumenti moderni e l’aggiunta di una tiorba, un fagotto e una chitarra barocchi, due clavicembali (uno suonato dallo stesso Fasolis). Sin dalla sinfonia iniziale, s’è potuto subito osservare un gesto direttoriale efficace, una sicura guida ai professori d’orchestra e ai cantanti, una straordinaria complicità tra palcoscenico, podio e golfo mistico perché il direttore è riuscito a rendere genuinamente palese il suo eccellente progetto interpretativo in ogni pagina dell’impervia partitura vivaldiana.

Nel cast della prima a Vicenza del 1713 a Vicenza il ruolo di Ottone era interpretato dal contralto veneziano Diana Vico specializzata in ruoli maschili, tanto che l’anno successivo entrerà a far parte in questa veste della compagnia di Georg Friedrich Händel al King’s Theatre di Londra. Fatuo personaggio di un’ingenuità disarmante, l’imperatore Ottone trascura i doveri del governo di Roma travolto dalla passione per l’alquanto volubile favorita Cleonilla. Non vuole accorgersi che lei lo tradisce e lo disprezza, e canta: “È piacer perché si vede quanto / amante è in lei la fede, / quanto fido è in lei l’amor”, tanto che Caio Silio in un a parte pensa: “Quanto Cesare è sciocco e tutto crede!”. Margherita Maria Sala ha approfondito la caratura vocale dei personaggi vivaldiani attraverso le passate interpretazioni di Bradamante dell’Orlando furioso e di Aristea de L’Olimpiade e sa quindi affrontare con sicurezza l’impervio ruolo di Ottone. Nel primo atto primo, l’aria Frema pur, si lagni Roma / se non vede il suo Regnante è un temibile esercizio per voce e archi che la Sala interpreta “in stile agitato” con grande trasporto ma anche sciogliendosi in tenerissimi abbandoni negli Adagio. All’inizio del secondo atto, la cantante risolve bene la temibile aria di tempesta Come l’onda, / con voragine orrenda e profonda, / agitata da venti e procelle con tutta la sua spericolata polimetrìa di quadrisillabi, senari e decasillabi scolpendo ogni parola a imitazione d’una tormenta marina: vortice d’agilità vocali come specchio dei tumultuosi moti interiori del personaggio.

Cleonilla è la favorita dell’imperatore Ottone e ci rivela fin dal primo recitativo il suo temperamento fedifrago e vanesio: “Amor che da tiranno / fatto ha in me la sua sede, e ognor mi sforza / d’ogni vago garzon rendermi serva: Ottone per lei ha perso la testa ma in realtà ama Ostilio, una “dama forestiera” en travesti, e al contempo è anche l’amante di Caio Silio, che ci viene presentato come un “giovine bellissimo” nel dramatis personae. In quest’impegnativa girandola erotica, è dunque lei l’autentica quanto licenziosa protagonista dell’opera, tanto che Vivaldi per il suo ruolo ha composto quasi il doppio delle arie rispetto all’imperatore Ottone. Grande specialista del repertorio barocco, Carlotta Colombo vanta una frequentazione vivaldiana che va dall’Amanzio nel Giustino di Vivaldi fino a La Costanza trionfante, un’opera appena riscoperta dal direttore Federico Maria Sardelli che, con la sua Orchestra barocca Modo Antiquo, è stata rappresentata con meritato successo a dicembre al Teatro Goldoni di Livorno. Dotata d’un seducente physique du rôle, non si può negare che non sappia abbandonarsi, sia dal punto di vista scenico che vocale, alla vivace predisposizione civettuola che il personaggio richiede, e bene lo dimostra nelle arie Caro bene del primo atto, Povera fedeltà nel secondo e nella conclusiva No, per te non ho più amor, no / ti basti sol così.

Alla prima vicentina Caio Silio era il soprano castrato Bartolomeo Bartoli, un “evirato cantore” che non ebbe di sicuro la fama d’un Farinelli o d’un Senesino ma, dalle cronache dell’epoca, la sua voce seppe restituire egregiamente l’ambiguità sessuale del ruolo di Ostilio/Tullia dove la copresenza d’un ruolo maschile e al contempo femminile permetteva di dare al personaggio le più ammalianti risonanze vocali e sceniche. Il mezzosoprano Lucia Cirillo ripropone il suo Caio Silio già cantato nella produzione del 2020. Vivaldiana DOC nelle sue passate interpretazioni d’Alcina dell’Orlando Furioso e d’Elmiro in Dorilla in Tempe, s’ascolta da subito un canto efficace alla definizione del personaggio. Ad esempio, nella grande scena iniziale con l’aria Chi seguir vuol la costanza, / o non cerca il suo contento / o tradisce il suo piacer: un’aria peraltro prediletta da Vivaldi che ne adopererà infatti la musica in molte altre sue opere, nel Tito Manlio al Teatro Arciducale di Mantova nel 1719, nell’Orlando furioso per quello veneziano di Sant’Angelo, in almeno tre versioni del Laudate pueri Dominum, nel celebre Concerto per violino rv 268… Poi, nell’aria Gelosia / tu già rendi l’alma mia / dell’inferno assai peggior, la Cirillo ci racconta con brillante trasporto virtuosistico i tormenti dell’amore respinto e dell’accecante gelosia, fino ad arrivare alla celebre Io sembro appunto / quell’augelletto alla fine del secondo atto dove la “poetica del maraviglioso” della musica barocca raggiunge uno dei suoi vertici supremi. L’orchestra infatti imita il canto degli uccelli e la voce risponde sovrapponendosi con grazia, autentico punto azimutale di come l’arte del virtuoso deve saper squisitamente esprimere ogni passo d’agilità: nell’esecuzione d’ogni aria, volatine e roulade, scale ascendenti e discendenti, trilli, picchettati, mai da eseguire in un’impersonale e algida astrazione da atleta del gorgheggio, bensì in un canto che sia sempre d’espressione, che sappia portare in superficie i più profondi moti d’animo del personaggio e “muover gli affetti” in chi ascolta nel senso più autentico della musica barocca. Un ulteriore esempio è il dolente recitativo del Caio Silio della Cirillo Ah, che dal dolor mio nascon le voci, / perciò parmi sentir ciò che non sento, anticipatore della celebre e visionaria “scena in eco” che si conclude con un’intensa interpretazione dell’aria L’ombre, l’aure e ancora il rio, in cui vengono di rimando evocate le “ombre” con gli archi dell’orchestra, le “aure” con due violini e il “rio” con due flauti. Probabile che alla prima in quest’ultima aria i due violini presenti fossero quello di Antonio e del padre Giovan Battista Vivaldi, che lo accompagnò a Vicenza, e che padre e figlio si siano esibiti nel dialogo fra i due violini solisti che si trova anche nella sinfonia d’apertura dell’opera. Uno momento di virtuosismo strumentale che ritorna nell’aria Guarda in quest’occhi, quando l’orchestra fa una pausa per permettere al violino solista (che alla prima a Vicenza fu lo stesso Vivaldi) d’improvvisare una cadenza affidata al bravo Roberto Baraldi. Un pezzo alquanto elaborato perché, quando l’opera nel 1715 fu rimessa in scena al Teatro veneziano di Sant’Angelo, abbiamo una fonte scritta che attesta: “sono stato strabiliato alla vista di Vivaldi che eseguiva una «fantasia» posando le dita ad un capello dal ponticello, cosicché c’era appena spazio per l’arco suonato su tutt’e quattro le corde con fugati a rapidità incredibile”.

Michela Antenucci, insieme a Lucia Cirillo, era l’unica presente anche nell’edizione-Covid del 2020 in un arduo doppio ruolo uomo/donna di grande infingimento per due personaggi complessi come Ostilio e Tullia. Il soprano ha risolto la duplice parte con la tempra vivaldiana che le è propria, soprattutto nel ricordo della sua Angelica nell’Orlando furioso al Festival della Valle d’Itria una decina d’anni fa e poi alla Fenice. Nel secondo atto di quest’Ottone in villa, l’aria Due tiranni ho nel mio core, / l’uno è sdegno, e l’altro è amor è molto ben risolta con partecipata contrapposizione mimetica fra la l’irosa vivacità dello “sdegno” e il languore dell’ “amor”, anche grazie al complice tappeto sonoro fornito con rimarchevole solidità e forza direttoriale da Diego Fasolis.

Unico interprete maschile Ruairi Bowen interpreta Decio, confidente sempre inascoltato di Ottone. Due uniche tematiche costituiscono l’ossatura narrativa dell’Ottone in villa: quella amorosa e quella politica. Fra tutti, solo Decio invoca la Ragion di Stato perché le dinamiche amorose fra gli altri cinque personaggi è diretta conseguenza d’un “principio del piacere” che li acceca e la sua preoccupazione per il cattivo governo dell’imperatore si fa accorato canto nell’aria Il tuo pensiero è lusinghiero, / se ti fa credere quel che non è, che Bowen interpreta come un amaro rimprovero, non esentato comunque da quel timore reverenziale che è d’obbligo in un suddito. Oppure nell’ottima esecuzione del terzo atto della difficile L’esser amante / colpa non è, / ma in un regnante / si fa difetto, / si fa viltà dove è possibile ascoltare gli stilemi musicali della coeva musica francese che avrà una certa influenza in tutto il primo periodo della produzione operistica vivaldiana.