Aveva settantasette anni Giuseppe Verdi nel 1889, quando prese la decisione di comporre un’opera lirica nuova: da non credere pensando alle aspettative di vita di fine Ottocento! Del resto, nel maggio del 1900 (otto mesi prima di morire) scriverà alla sua compagna Teresa Stolz: «Per avere distrazioni bisogna scrivere delle opere o essere innamorati». Sembrava premere in Verdi la possibilità di un’opera che avesse come protagonista Falstaff, splendido personaggio âgé, spericolato nelle cose della vita ma al contempo nobile nell’uso di mondo, tratto da The Merry Wives of Windsor e dall’Henry IV, prima e seconda parte, dell’amatissimo William Shakespeare. Trent’anni era la differenza d’età tra Verdi e il suo fido librettista Arrigo Boito e, nel mettere in musica le parole di Falstaff, gli scrisse: «Mondo ladro. Mondo rubaldo. Reo mondo!… Dice Lui. Lo so, e pur troppo, lo so trent’anni prima di Voi». E poi: «Che Dio, Arrigo, me lo perdoni… ma mi è parso una cosa così malinconica quel Falstaff». E, nonostante la sua poliedrica energia d’uomo nel suo vigore più maturo, Boito capì subito la crepuscolare inquietudine del Maestro e agguantò, acciuffò, acceffò di conseguenza ogni parola del libretto per permettergli di trasmutare tutta questa malinconia in una delle più sublimi opere mai composte in tutta la storia della musica (per me, la più sublime in assoluto!).

Un’ottima scelta aver affidato a Giuseppe Grazioli questo Falstaff (e inoltre a Roberto Gabbiani la cura del coro): in tutta la sua ricerca e sperimentazione direttoriale ha sempre privilegiato partiture che vanno dalla seconda metà dell’Ottocento a tutto il Novecento. Tanto che l’inaugurazione del Festival della Valle d’Itria del 2016 con La grotta di Trofonio di Giovanni Paisiello può essere considerata un valentissimo quanto tangenziale momento della sua carriera. A riprova, l’eccellente approfondimento in cinque CD dei lavori orchestrali di Nino Rota per DECCA con l’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, e le incisioni – sempre per la stessa casa discografica – del Die Dreigroschenoper di Kurt Weil/Bertolt Brecht, della Sinfonia in la e della Suite siciliana di Gino Marinuzzi, di composizioni non molto conosciute d’altri autori italiani come Franco Alfano, Licinio Refice, Fiorenzo Carpi, Vittorio Rieti. Tutti musicisti che non a caso faranno tesoro dell’assoluta modernità del Falstaff verdiano nell’azzardo d’una complessità orchestrale che non accompagna soltanto ma diventa protagonista di un fitto e raffinato tessuto polifonico e sa anche abbandonarsi a momenti di squisita presenza cameristica, nella definitiva eclissi della forma chiusa ottocentesca in un fluire musicale ininterrotto, nell’esplorazione d’inedite forme drammaturgiche con una leggerezza e un’ironia che Verdi definì “sospesa tra sogno e coscienza”: una scrittura musicale fulminea, capace di ritrarre complesse psicologie con pochi tratti orchestrali e vocali. E tutto questo si può ascoltare nel momento per me più alto della conduzione di Giuseppe Grazioli, il duetto tra Falstaff e Ford, grazie anche al fatto d’avere due cantanti straordinari come Marco Filippo Romano e Luca Micheletti. Dal presentarsi di Ford in modo fintamente reverenziale in un sempre complimentoso sottolineato in partitura, s’apre l’Allegro moderato dove l’uomo avvisa che spende e spande / come più gli talenta pur di passar mattana. Qui, l’orchestra guidata da Grazioli sottolinea lo svolgersi della burla fino a quel vocalizzo in leggerissimo sulla parola madrigale tutto in diminuendo sempre ed allargando che anticipa il breve quanto complice duettino fra i due L’amor, l’amor che non ci dà mai tregue. Segue, in un incalzante Allegro agitato, la furbesca parte di Falstaff con quel Te lo cornifico! Netto, netto! ch’era dai tempi del primo Ambrogio Maestri che non mi capitava d’ascoltare così sapido! Poi, nel “monologo delle corna”, il direttore stende un tappeto sonoro a Luca Micheletti che, da interprete d’eccellenza, mette bene in evidenza il tono introspettivo dello sbigottimento più che la solita tonitruante rabbia di presunto cornuto. E, in conclusione, l’apparizione tronfia di Marco Filippo Romano, attempato seduttore e azzimato come un “bel vagheggino”, accompagnata dall’ironica soavità d’archi e legni Eccomi qua. Son pronto, con tutti quei ridicoli convenevoli su chi esce per primo dalla porta. Un’attenzione agli scarti agogici risolti sempre felicemente, ad esempio, nella seconda parte dell’atto secondo tra l’agitatissima irruzione di Ford e compari al seguito Chiudete le porte! Sbarrate le scale! / Seguitemi a caccia! Scoviamo il cignale! con il seguente sincopato complotto del Se t’acciuffo (…) Se t’acceffo e il gentile cantabile a tempo di danza tra Fenton e Nannetta nascosti dietro il paravento. Oppure, nella conclusiva scena delle fate, con l’accentuazione della sospesa soavità musicale d’ogni sezione dell’orchestra …

Marco Filippo Romano restituisce a Falstaff tutta la sconsolata malinconia d’un uomo alieno ai tempi volgari e sciatti che nella sua età avanzata è costretto a vivere, dopo i fasti tutti nobiltà e alterezza di quand’era “audace e destro Cavaliere” e soprattutto nel ricordo della lontana giovinezza d’aitante “paggio del Duca di Norfolk”. Lo fa grazie una voce sempre omogenea e ben legata, retta da una dosata robustezza vocale, dal colore brillante nei molti cantabili, salda in zona acuta e molto nitida nella dizione e nel declamato. All’inizio del terzo atto lo dimostra nella famosa scena dell’Ehi! Taverniere! Mondo ladro: già il terribile schiaffo di Norina al povero Don Pasquale donizettiano ci aveva anticipato come questi ruoli di uomo anziano, ridicolizzato di continuo alla stregua del Don Bartolo rossiniano, non avevano più ragione d’essere dall’irrompere drammaturgico di un’inarrestabile marea di psicologismi che, con l’avanzare del XIX secolo, regaleranno ai personaggi operistici sfumature su sfumature d’introspezione. Falstaff è il vertice più sublime di tutta questa trasformazione: come si fa a non commuoversi quando Romano, zuppo dopo essere stato con violenza gettato nel Tamigi, replica in modo disilluso l’Allegro sostenuto dell’atto precedente Va’, vecchio John, va’, va’ per la tua via aggiungendo però un dolente Cammina / finché tu muoia, seguito da M’aiuti il ciel! Impinguo troppo. Ho dei peli grigi… Per risolvere il tutto con la più sprezzante ironia nel liberatorio Versiamo un po’ di vino nell’acqua del Tamigi! dopo essersi fatto portare dall’oste un boccale di rosso.

Luca Micheletti indossa i panni di Ford in modo carismatico, da attore anche abituato al palcoscenico di prosa: sa sempre calamitare lo sguardo dello spettatore attraverso una precisione straordinaria di movimenti e gesti nell’indistinta agitazione generale: nella vorticosa furia del marito convinto d’essere stato tradito oppure nella grande scena conclusiva, ma anche nei momenti di relativa calma del primo incontro con Falstaff. Non posso che replicare quanto scritto l’anno scorso in occasione del suo Ford scaligero, con la direzione di Daniele Gatti e la riesumazione della vetusta regia strehleriana del 1980: prendete uno straordinario baritono dal bel timbro brunito, capace di mezzevoci e di fraseggio molto espressivo; poi, un puro attore che ha modellato egregiamente tanti personaggi sui palcoscenici non solo operistici ma di prosa, con prestigiosi riconoscimenti come il Premio Ubu (2011) e il Premio Internazionale Pirandello (2015); ancora, un intelligente regista teatrale che ben conosce e mette a frutto i modi e i tempi della scena; in più, un efficace scrittore di romanzi (Tutta la felicità, ed. Sedizioni, 2015), traduttore e adattatore drammaturgico. Ecco, avrete Luca Micheletti. Se Ambrogio Maestri – il Falstaff tout court – ha interpretato per la prima volta il ruolo di Sir John a trentuno anni, non si vede perché non sia pensabile l’azzardo di far debuttare Micheletti in tempi non lunghi in questo meraviglioso ruolo, in fondo di anni ne ha trentasei (come, si spera, al più presto anche nel Simon Boccanegra!).

Il tenore Marco Ciaponi presta alla freschezza d’un Fenton-ragazzo una rimarchevole presenza scenica, abbigliato con un virilissimo kilt e dotato d’una naturale capigliatura fulva come si conviene a un vero celtico shakespeariano. Ed è di settantasette anni la tenorile differenza storica tra il suo Lindoro/Conte d’Almaviva de Il Barbiere di Siviglia ascoltato di recente al Teatro Verdi di Trieste e quest’interpretazione verdiana e veronese. Fenton ripropone molte caratteristiche del tenore lirico “di grazia” rossiniano, ma esclude l’Everest vocale degli astratti momenti d’agilità di Lindoro: un’accesa sottolineatura della purezza psicologica d’un personaggio che Verdi vuole staccare dalle voci mature, robuste e corpulente degli altri ruoli maschili “bruciati dalla vita”. Ciaponi, dunque, giovane innamorato col suo bel timbro chiaro e di soave limpidezza, con un’emissione sul fiato che non forza mai, facile nell’acuto e con squillo argenteo. Una dizione perfetta e sognanti mezzevoci che si sono ascoltate nei duetti con Nannetta e soprattutto nella bella interpretazione di quell’attimo di sospeso incanto che è la sua aria Dal labbro il canto estasiato vola.

Il ruolo di Alice Ford è molto complesso, anche perché – come specificano Bardolfo e Pistola – …è bella (…) E tien lo scrigno, cioè la sua posizione su tutto e tutti risulta sempre di comando: insieme a Falstaff è il vero motore narrativo dell’opera. Lei, con il supporto delle altre tre “allegre comari”, erge un matriarcale muro a difesa dei soprusi compulsivi dell’invasività maschile tutt’attorno; assegna infatti a tutti la loro parte, organizzando così le due burle contro Falstaff, quella della seduzione e quella che si consumerà nella notte fatata intorno alla quercia di Herne. E si burla anche del marito e del Dottor Cajus facendo sposare la figlia Nannetta al suo vero amore, Fenton, tanto che alla fine si lancia con tutti gli accenti pre-femministi più scanzonati in un “L’uom cade spesso nelle reti ordite / dalle malizie sue!” e Ford non potrà a questo punto che arrendersi al volere della moglie. Il soprano Marta Mari è stata un’Alice di tutto rispetto per la sua giovane età: dotata d’una musicalità eccellente, ha saputo sfoderare una voce luminosa con un bel timbro brunito nel registro grave e facilità nella salita in acuto, sempre omogenea in un fraseggio che ha scolpito ogni parola. Basta averla ascoltata nella divertita imperiosità di quell’Allegro in pp e a mezza voce del Gaie comari di Windsor! È l’ora! / L’ora di alzar la risata sonora, rimembranza verdiana dei brani solistici chiusi che, alla fine, sulle parole Favilla incendiaria / di gioia nell’aria vola in una scala ascendente fino do sovracuto come in un nostalgico lacerto d’agilità belcantistica.

Nannetta era Vittoriana De Amicis, presenza scenica molto trendy di ragazza d’oggi e voce perfetta per delineare un’amorosa adolescente, sempre morbida e omogenea nei duetti con Fenton. Poi, nella scena finale ha saputo esprimere l’incanto sospeso con belle mezzevoci nei due soavi couplets Sul fil d’un soffio etesio e Erriam sotto la luna, sostenuti dal doppio refrain del coro femminile delle fate La selva dorme e Moviamo ad una ad una.

La comare Meg era interpretata in modo vocalmente adeguato e con notevole presenza scenica da Marianna Mappa, un personaggio a volte messo in secondo piano ma in realtà fondamentale nel perfetto meccanismo a orologeria musicale del Falstaff. Non soltanto nei molti insieme con le altre tre donne ma anche in frasi che fanno da indispensabile raccordo tra un momento e l’altro dell’azione scenica come, per fare qualche esempio: Non più parole, / ché qui sciupiamo la luce del sole, oppure Procaccia di far bene / la tua parte o, ancora, Il tuo consorte / vien gridando «accorr’uomo!»…

Anna Maria Chiuri è stata un’arguta Mrs. Quickly e per di più, manlevati i panni abituali dell’anziana confidente, viene invece presentata come una coetanea di Alice e Meg, sempre vivace e spiritosa. Con la Chiuri si va sempre sul sicuro: grande interprete e voce dal ragguardevole timbro scuro, dimostrato nell’andante Giunta all’Albergo della Giarrettiera con la naturale emissione da vero contralto dei due temibili sol basso sulla parola donna.

Blagoj Nacoski risolve con efficacia vocale e scenica il personaggio del Dottor Cajus, ruolo senza troppe sfumature interpretative, sostanzialmente “di carattere”, che ha però una presenza centrale a inizio opera: una voce tenorile che sembra voler citare il “buffo” dell’opera settecentesca gabbato da tutti, in un’alternanza di scatti isterici di rabbia e perenni geremiadi contro tutto e tutti.

Ben adeguati alle loro parti il Bardolfo di Matteo Macchioni e il Pistola di Mariano Buccino, furfanti incalliti che la grandezza di Verdi non lascia nel limbo delle solite macchiette di contorno ma, in virtù d’una musica sovrana, delinea i due mascalzoneschi caratteri in modo distinto e spiccato. Come non citare, soltanto in un paio d’esempi, la frase di scherno rivolta da Bardolfo all’inviperito Dottor Cajus: “Costui beve, poi pe ’l gran bere / perde i suoi cinque sensi, poi ti narra una favola / ch’egli ha sognato mentre dormì sotto la tavola”. Oppure nello scatto “d’onore” di Pistola nel suo “Porto una spada al fianco. / Non sono un messer Pandarus. Ricuso” alla richiesta di Falstaff di far da messaggero d’amore, dove l’inusitato barlume di dignità si capovolgerà poco dopo nel tradimento d’entrambi nei confronti del loro protettore e padrone!

Il Teatro Filarmonico di Verona ha riproposto la bella, ben collaudata e già più volte vista produzione di Jacopo Spirei nata per il Regio di Parma nel 2017 con le sempre efficaci scenografie di Nikolaus Webern, i costumi di Silvia Aymonino e la cura delle luci di Fiammetta Baldiserri. Un’Union Jack fa da monumentale sipario e, a ben guardare, sembra una tovaglia sporca di macchie d’unto e d’impronte circolari di bicchieri e bottiglie: un anticipo della vocazione all’impenitente gozzoviglia del protagonista. Poi, spazi scenici su piani inclinati dove un’umanità nostra contemporanea si muove formicolante nella più consueta e anonima suburbia inglese: sulla sinistra palazzate very british e sulla destra la dimora dei Ford come in uno spaccato di “casa delle bambole” dove si palesa l’immancabile salotto buono d’una famiglia di recente arricchimento. Per contro, a simulare l’Osteria della Giarrettiera, il più riposto indoor da pub dei bassifondi: una claustrofobica stanzetta per i ricevimenti e le derive alcoliche del nostro Falstaff; alla parete, l’inevitabile fotografia incorniciata della Queen Elisabeth (the Second, of course!), assente però l’usuale bersaglio tondo per le freccette. In questi spazi sbilenchi si muovono i dieci protagonisti, il coro e i figuranti in un oliato meccanismo a orologeria di gesti e spostamenti, rimpannucciati in un tripudio d’abiti che più streetwear britannico non si potrebbe: 100% d’eccentrico acrilico, accesi nei colori, a fiori e leopardati in modo così cheap che sembrano da saldo di charity shop a Tower Hamlets. Culmine trascinante del tutto, la fuga finale in un concertato che si sporge come di solito dal proscenio, ma con i cantanti che in più cambiano di continuo posizione per ribadire ancora una voltale loro scombiccherate dinamiche relazionali: in somma delle somme, Tutto il mondo è burla e siamo Tutti gabbati! Ultime note scritte da Giuseppe Verdi quasi alla fine della sua lunga esistenza e testamento spirituale, con la ripetuta Risata finale simile a quella di un’altra grande anima transitata su questa terra, Rembrandt: l’ultimo suo dipinto prima della morte è un autoritratto che ci guarda fissi in una terminale e sgangherata risata finale. Recensendo l’opera in una critica del 1940, Alberto Savinio aveva scritto: “(…) la voce più sconsolata che abbia mai echeggiato al nostro orecchio; e ci vuole un cuore di bronzo, una mente d’acciaio per non abbandonarsi al flusso ininterrotto e senza ritorno del Falstaff, vedere i nostri affetti allontanarsi, le nostre idee, le nostre speranze, i nostri convincimenti più fermi, noi stessi diventare sempre più piccoli, ridurci a un puntino minuscolo, sparire”.