Nell’incombente costipazione televisiva e mediatica dei giochi invernali di Milano–Cortina, c’è capitato d’ascoltare/vedere a teatro qualcosa di veramente ammirevole in quest’italico orizzonte culturale così proditoriamente risicato e in mano a miracolati da diktat governativi ma d’inadeguatezza tombale al ruolo dirigenziale assegnato: ben tre edizioni diverse de L’Olimpiade di Antonio Vivaldi; una, milanese, l’8 gennaio diretta al Teatro Studio con la sapiente direzione di Federico Maria Sardelli e l’ottima compagine orchestrale de LaFil, Filarmonica di Milano; una seconda, eseguita dai Sonatori De La Gioiosa Marca diretti dal Francesco Fanna al Teatro Comunale Mario Del Monaco di Treviso; una terza, in questi giorni a Verona, nel conchiuso e suggestivo spazio del teatro Ristori. Insomma, una più che gradita tripletta d’esecuzioni alquanto ravvicinate per una partitura vivaldiana di raro splendore e d’accostamento prevedibile: L’Olimpiade per queste Olimpiadi, un mirato titolo ben inserito “nei giorni in cui l’Arena ospita la cerimonia di chiusura dei Giochi invernali di Milano-Cortina e quella di apertura dei Giochi Paralimpici”, come viene trionfalmente sottolineato nel sito ufficiale della Fondazione Arena di Verona. Nell’attesa in marzo dell’altra opera vivaldiana Ottone in Villa al veneziano Teatro Malibran, se la produzione milanese de L’Olimpiade era in forma di concerto e quella trevigiana un “laboratorio” affidato a giovani cantanti, questa versione veronese si presenta in gran spolvero importando il celebre allestimento pre-Olimpiadi di Parigi del 2024 al Théâtre des Champs Elysées del regista Emmanuel Daumas, conosciuto in terra francese come abile metteur en scène ma ancor più come attore feticcio della scuderia teatrale del grande Laurent Pelly.
Nel 1730, nominato poeta cesareo alla corte degli Asburgo e con uno stipendio alquanto allettante, Pietro Metasasio s’era stabilito a Vienna succedendo così ad Apostolo Zeno nel frattempo ritornato a Venezia. Tre anni dopo scrisse il libretto de L’Olimpiade, un groviglio drammaturgico di faticata districabilità proveniente dalle Storie di Erodoto e dai luoghi della Periegesi della Grecia di Pausania, ben mescolato con favole pastorali del genere Aminta del Tasso e poi messo in musica per i cortigiani riti viennesi tra la Residenz invernale dell’Hofburg e quella estiva del Castello di Schönbrunn. La prima messinscena, musicata da Antonio Caldara, fu rappresentata nel 1733 nel giardino del Palazzo della Favorita per il compleanno dell’imperatrice Elisabetta, moglie di Carlo VI. Nell’arco di quasi un secolo questo libretto fu musicato da ben quarantasette compositori diversi; oltre a quella inaugurale di Caldara e la seguente di Vivaldi, è da brivido solo elencare alcuni musicisti delle successive L’Olimpiade: Giovanni Battista Pergolesi, Baldassare Galuppi, Johann Adolf Hasse, Tommaso Traetta, Niccolò Jommelli, Luigi Cherubini, Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello e Gaetano Donizetti (un’Olimpiade alquanto incompleta quest’ultima, solo alcune scene del libretto metastasiano composte intorno ai vent’anni nel 1817, durante il suo soggiorno bolognese).
L’anno successivo a Venezia, Antonio Vivaldi si cimentò con il libretto di Metastasio e la sua Olimpiade fu messa in scena con successo nel “suo” teatro – il Sant’Angelo – il 17 febbraio 1734, in tempo di Carnevale. Di certo, l’ordito narrativo del libretto di Metastasio era di pura favola: viveva in un secolo dove aliene erano parole anglomani come body building, personal trainer, stretching e via palestrando; se proprio si doveva mettere in atto un qualche agone d’Olimpia, il massimo cimento poteva essere una gara di retorica o una tenzone letteraria dall’inevitabile sapore d’Arcadia. Il regista Emmanuel Daumas non rinuncia però ad ambientare tutta l’opera, per merito delle scenografie di Alban Ho Van, dentro lo spazio conchiuso d’una moderna palestra ben fornita d’attrezzerie: punching ball dalle vaghe forme antropomorfe, cavalline da ginnastica artistica, sparsi materassi da atletica che, quando appilati, si trasformano in basamento di trono, talamo, balcone… In più, un’essenziale moltitudine di complementi d’arredo e suppellettili da teatrino barocco: pagode a discesa, stilizzate lesene dai capitelli ionici e frammenti di colonna, avvolgenti tendaggi scarlatti e imbandimenti da tavolate che ricordano la sequenza di Trimalcione del Fellini Satyricon. Se i costumi di Marie La Rocca per gli atleti sono aderenti gym body (con in più il divertente quanto finzionale fisico da bodybuilder – ma di stoffa – per l’aitante Megacle di Nicolò Balducci), il vestiario fantasmatico degli altri protagonisti sembra rievocare abiti di scena usciti dai libelli del genere Apparati scenici per lo Teatro Novissimo di Venetia di quel grande uomo del teatro settecentesco che fu Giacomo Torelli. Con la regia delle luci di Bruno Marsol e le coreografie di Raphaëlle Delaunay che hanno coinvolto danzatori, acrobati e figuranti, questa stessa produzione che al Théâtre des Champs Elysées aveva un che d’opulento e trionfale, al Teatro Ristori c’è apparsa come in sedicesimo e con una resa scenica piuttosto pauperistica: non si può certo pretendere l’abilità di cantare facendo la break dance come nel caso di Jakub Józef Orliński che sul palcoscenico parigino interpretava Licida, ma un po’ più d’atletico glamour sarebbe stato gradito.
A buon diritto Giulio Prandi può dirigere l’orchestra e il coro della Fondazione Arena di Verona in questa complessa partitura: non solo perché nel 2022 proprio al Filarmonico è stato l’artefice con successo d’un Orlando Furioso di Vivaldi, ma soprattutto perché ha fondato più di vent’anni fa a Pavia un complesso musicale che ho sempre seguito, il Coro e Orchestra Ghislieri, con il mirato progetto di far rivivere le grandi cappelle musicali del Settecento italiano. Oltre alle incisioni di opere di Jommelli e Pergolesi, è da ricordare l’eccellente produzione di due anni fa, nella sempre meritoria Vivaldi Edition dell’etichetta Naïve Classique, di un CD specificamente dedicato alla musica sacra. In quest’Olimpiade, i quattro movimenti della sinfonia, Allegro‒Andante‒Allegro–Allegro che più “da Prete Rosso” non si potrebbe, sono affrontati con un brio che sembra ricordare la brillantezza agogica del suo maestro, Donato Renzetti. Con una breve presenza del coro istruito da Roberto Gabbiani, la direzione è stata d’eccellenza perché ha saputo sapientemente ricondurre ogni battuta della partitura alla poetica del “maraviglioso” del teatro musicale barocco, un susseguirsi suggestivo di pezzi chiusi composti per “muover affetti”: recitativi e arie con da capo variati di portamento, di bravura, di sdegno, con catene, di furore, di sonno, ecc. In questo senso, se può essere complicato dar continuità a questa frammentazione musicale sbrogliando l’intricata trama nel suo progressivo dipanarsi, Giulio Prandi ha sempre saputo ricondurre quest’Olimpiade – in virtù anche della bella e complice partecipazione dei professori d’orchestra – al consueto gioco drammaturgico degli scambi d’identità tra due coppie di amanti (con Licida e Megacle, gli uomini; Argene e Aristea, le donne), alle consuete agnizioni che sciolgono ogni abbaglio e all’happy end di consolidata prassi, in questo caso tra gli scenari degli antichi giochi d’Olimpia. Molto gradito – ammettiamolo, finalmente! – l’ascolto di un’orchestra moderna che farà sicuramente storcere il naso agli intransigenti puristi degli strumenti originali, e nonostante un valente basso continuo formato da clavicembalo, violoncello e tiorba.
D’alto spessore qualitativo il cast di quest’edizione veronese, che non ha personaggi di mezzo carattere dal tratto buffo, spesso popolaresco e comico. Ruoli legati infatti ai più rigidi dettami dell’opera seria, che vedono nel giovane controtenore italiano Nicolò Balducci, di gran carisma scenico, il campione della serata come Megacle nella sua aria di sortita Superbo di me stesso dove risolve con bella caratura virtuosistica tutto l’Allegro col quale dichiara di voler truffaldinamente cedere all’amato amico Licida tutto il suo vigore atletico nell’imminenza delle competizioni olimpiche. Un impervio ruolo virtuosistico scritto da Vivaldi per il soprano castrato Francesco Bilancioni, con una tessitura che s’arrampica vertiginosamente da sonorità contraltìli fino a vette sovracute e arricchite da colorature, volatine, appoggiature e trilli. In più, nell’Andante celebre Se cerca, se dice, il controtenore interpreta col più triste senso d’abbandono il distacco dall’amico attraverso splendide messe in voce dal pp al ff e poi al pp e mezzevoci velate da un dolente languore. Un’intensa e straziata scena d’addio, un’affranta scena fra innamorati attraverso una tensione omoerotica neanche tanto sottotraccia, in fondo lecita perché composta in un secolo libertino come quello di Vivaldi e peraltro in una città come Venezia che aveva l’insula delle Carampane, così vicina alla chiesa di San Polo, abitata dalla più sfacciata prostituzione d’ogni “genere”. Infine, non si può non rilevare l’eccellenza di Nicolò Balducci nella splendida quanto conosciutissima aria Lo seguitai felice, con quei deliziosi vocalizzi “a mo’ d’onda marina” sulla ripetuta parola “seguitar” nel più agitato degli Allegro non molto.
È Licida dunque il vero amore dell’amico Megacle, personaggio composto da Vivaldi per il contralto en travesti Angiola Zanucchi e qui interpretato da José Maria Lo Monaco, che rispetto ai suoi colleghi ben recintati nel “barocco e soltanto barocco” (uffa!), ha avuto una carriera che – scelta di più ampio respiro e di conseguenza profitto per lei – ha saputo comprendere l’Ottocento tutto, dalla Cenerentola rossiniana alla Carmen. D’eccellente musicalità e con il dono d’una voce dal timbro vellutato scolpisce mirabilmente una delle arie più belle di tutto il Settecento: Mentre dormi Amor fomenti / il piacer de’ sonni tuoi / con l’idea del mio piacer, cantata come una dolce ninna nanna all’amico Megacle dormiente e talmente esplicita nella direzionalità del desiderio che potrebbe esser intonata in un carro da parata del Gaypride tra una canzone e l’altra della Carrà. L’Allegro alla fine del secondo atto dell’aria Gemo in un punto, e fremo è invece ben risolta con voce dal bello “stile concitato” con accompagnamento orchestrale incalzante e mostrificati figuranti tutt’attorno come mille furie in sen!
Il mezzosoprano Loriana Castellano non poteva che essere Aristea: di grande rilevanza sono infatti le sue conoscenze interpretative dell’opera vivaldiana, dai ruoli d’Emilia nel Catone in Utica e Selinda nel Farnace, entrambi diretti da Federico Maria Sardelli, al Bradamante dell’Orlando Furioso con Diego Fasolis. Lei e Megacle sono protagonisti dell’unico vero e splendido duetto Ne’ giorni tuoi felici / ricordati di me, un intenso momento dove i due cantanti sembrano evocare le trasparenze d’un languore da Carte du Pays de Tendre di Madame Scudéry e tutto, nel loro canto malinconico, si fa sostanza d’una tenerissima vicinanza e al contempo d’un dolente distacco. Voce bella e felice all’agilità espressiva, quella della Castellano, nelle tre difficili arie È troppo spietato, Sta piangendo la tortorella e soprattutto nel grazioso Allegro dell’aria Caro son tua così.
Il contralto Benedetta Mazzucato era Argene, pastorella giocoforza per sfuggire all’imposizione d’uno sponsale aborrito, lei ama invero solo Licida e guai se qualcun altro volesse attentare alla sua purezza: esegue con grazia disillusa un “così fan tutti” dal retrogusto mozartiano, ma stavolta sull’incostanza maschile: Più non si trovano / fra mille amanti / sol due bell’anime, / che sian costanti, un Allegro che sa esaltarle la voce dal bel colore brunito. E sa anche trasformarsi in una sorta di prequel di mezzo secolo prima d’una risentita Donna Elvira che si stupisce del tanto “gaio” affetto dell’amato Licide per il compagno Megacle con un la sgomenta frase di recitativo Ed io l’ascolto /senza arrossir? Dunque ha più saldi nodi / l’amistà che l’amore? e, all’ostentata indifferenza dell’uomo, esegue con ardore l’aria di sdegno Per salvar quell’alma ingrata / morirò con petto forte.
Il soprano Ana Maria Labin, specialista del repertorio barocco, è l’unica del cast che in questa regia di Emmanuel Daumas era presente sia a Parigi che a Verona nello stesso ruolo d’Aminta, composto da Vivaldi per il soprano castrato Mariano Nicolini. A lei tocca il brano più conosciuto dell’opera, l’impervia aria di tempesta Siam navi all’onde algenti, eseguita con precisa dovizia d’agilità in quel tutta la vita è un mar così. Se il timbro della voce non ha lo stesso colore delle altre cantanti bene si disimpegna in un’interpretazione accorata e malinconica, soprattutto nel Largo del primo atto Il fidarsi della speme.
Il basso-baritono Roberto Lorenzi appare in un bel costume listato a lutto nei momenti topici dell’opera e a lui è affidata l’aria Sciagurato in braccio a morte: scontornato nel buio da un unico spot di luce, padrone assoluto del palcoscenico e accompagnato a fianco dal solo violoncello della brava Sara Airoldi, interpreta con quel tocco d’abbandono venato di patetismo che gli concede la sua voce dotata d’un timbro bellissimo.
Cambio di ruolo per il basso cileno Christian Senn che al Théâtre des Champs Elysées era Alcandro e qui a Verona Clistene. Ormai da molti anni italiano d’adozione, presenta una congenialità vocale per l’opera barocca tanto che è stato spesso scelto dai più importanti ensemble di quest’immenso repertorio, dall’Europa Galante all’Accademia Bizantina, dal Giardino Armonico alla Cappella della Pietà de Turchini. Ruolo complesso, quello di Clistene: alla prima del 1734, Vivaldi l’aveva pensato per Marc’Antonio Mareschi che era un tenore ma nelle odierne esecuzioni affidato a una voce grave, il cantante aveva infatti un’ampiezza di registro più affine a quella dei moderni baritoni. Molto intenso Christian Senn nelle sue due arie Del destin non vi lagnate e Qual serpe tortuosa, ma soprattutto nella coinvolgente scena finale investita dalla volontà inflessibile del re Clistene nel far giustiziare il figlio Licida Non so donde viene / quel tenero affetto, un’interpretazione innovativa della tradizionale forma d’aria col da capo, seguito dall’attacco implorante del coro I tuoi strali terror de’ mortali / ah! sospendi e il suo conseguente O degli uomini padre, e degli Dei, / onnipotente Giove, /al cui cenno si muove il mar,
L’opera non può che concludersi con il coro festante dei sacerdoti e del popolo che intona Viva il figlio delinquente, / perché in lui non sia punito / l’innocente genitor come in ogni opera aulica e coturnata che si rispetti, seppur nei ginnici contesti di un’Olimpiade.
